送別簡譜(精品多篇)
送別簡譜 篇一
送別(揚琴伴奏譜)胡琴樂譜該歌譜演奏者為黃玲,歌曲名稱為送別,歌譜類型為胡琴樂譜。
胡琴, 琴類一種,因為來源於北方少數民族,古代漢人稱謂北方少數民族為“胡”,從北方傳過來的琴,因此而得名。
蒙古族弓拉弦鳴樂器。
古稱胡爾。
蒙古族俗稱西納幹胡爾,意為勺子琴,簡稱西胡。
元代文獻稱其為胡琴。
漢語直譯為勺形胡琴,也稱馬尾胡琴。
歷史悠久,形制獨特,音色柔和渾厚,富有草原風味。
可用於獨奏、合奏或伴奏。
流行於內蒙古自治區各地,尤以東部科爾沁、昭烏達盟一帶最為盛行。
後有同名人物,在該領域有一定貢獻的有南京醫科大學教授胡琴等。
簡介
胡琴,又稱鄉胡、稽(同奚)琴。
歷史悠久、形制古樸。
發音柔美,音色動聽。
可用於獨奏、合奏或為歌舞伴奏。
流行於遼寧、吉林、黑龍江等省,尤以吉林省延邊朝鮮族自治州最為盛行。
流行於吉林省延邊朝鮮族自治州。
唐宋時期的胡琴曾傳入朝鮮。
朝鮮成俔編《樂學軌範》(有1494年序)載:“……以黜檀花木(刮青皮)或烏竹海竹弓馬尾弦,用松脂軋之。按用左手,軋用右手,只奏鄉樂。”
歷史
胡琴在唐宋時期,既是拉弦、又是彈絃樂器,兩種演奏方法兼而有之。
與陳暘同一時代的北宋文人歐陽修,在他的《試院聞胡琴作》一詩中寫道:“胡琴本出胡人樂,奚奴彈之雙淚落。”
演奏方法則是彈撥,沒有“用竹片軋之”的含意。
在另一首詩中有着頗為詳盡的記載:“奚人作琴便馬上,弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒,坐客低迴為悽愴。深入洞簫抗如歌,眾音疑是此最多,可憐繁手無斷續,誰道絲聲不如竹。”這裏顯然描寫的是兩弦彈撥樂器胡琴。
可見,唐宋兩代,胡琴正處於由彈絃樂器向拉絃樂器過渡的時期。
宋代的胡琴又稱稽琴。
宋代高承公元1080年撰輯的《事物紀原》中有:“杜摯賦序曰:秦末人苦長城之役,弦鞀而鼓之,記以為琵琶之始。按鞀如鼓而小,有柄,長尺餘。然則擊弦於鼓首而屬之於柄末,與琵琶極不彷彿,其狀今稽琴也。是稽康琴為弦鞀遺象明矣。”照此記述,稽琴在北宋之時,仍靠彈撥琴絃來發音,而不是軋弦發音的拉絃樂器。
在宋代陳元靚《事林廣記》(卷八)中,則明確地記載着稽琴是拉絃樂器。
文中説:“稽琴本稽康所制,故名稽琴。二絃,以竹片軋之,其聲清亮。”把稽琴歸於公元3世紀的稽康所制,顯然是偽託古人的一種附會,這可能是陳氏效其“阮咸造阮”之説吧。
同是宋人,又同是記述稽琴,卻記載着兩種不同的演奏方法。
這充分説明,宋代稽琴仍處於由彈絃樂器向拉絃樂器的過渡階段。
宋代晚期,中國北部邊疆地區已經開始使用以馬尾作為弓毛拉弦擦奏的樂器了。
在陝西榆林石窟第十窟的壁畫中,畫有一飛天用馬尾弓拉奏卷首、二軫、二絃、圓筒形琴筒的樂器。
此窟年代約當西夏(公元1038年—1227年)時期,即與中原的宋代相交錯。
在山西省繁峙縣巖山寺的經幢(為“特賜廣濟大師之塔”)上,有一線刻樂器圖形,一人正盤腿而坐,手持馬尾弓拉奏。
有關學者認為,繁峙在元代之前即為蒙古管轄,並以大元為年號,此經幢為“大元二十三年十月十日”建成,即公元1236年,也正值宋代末年。
上述兩處之樂器圖像,均與今日之二胡維妙維肖。
這種用馬尾弓代替竹片擦弦發音的樂器,是中國北方長期過着遊牧生活的少數民族的創造,它是拉絃樂器向前發展的一個里程碑。
南宋之時,胡琴類拉絃樂器開始走上發展時期。
中國大批製造樂器用的絲絃,也始於南宋遷都臨安(今杭州)之際,故絲絃有“杭弦”之稱。
在當時文人的筆記、小説裏也不時提及,在《綠窗新語》中的“金彥遊春遇春娘”故事裏,就寫有:“金彥與何俞出城西遊春,見一庭院華麗,乃王太尉莊。貫酒坐閣子上,彥取二絃軋之,俞取簫管合奏。”這“二絃”即是與胡琴形制十分相似的'拉絃樂器。
明代,胡琴類拉絃樂器隨着戲劇和曲藝的興起而有所改進和發展,演奏形式也多種多樣。
從明嘉靖元年(公元1522年)尤子求的《麟堂秋宴圖》畫卷中,就可以看到一種由胡琴、簫管和拍板三種樂器組成的合奏形式,圖中所繪的胡琴,是龍首、卷頸、二絃、馬尾弓,而且有了用以固定弦長的千斤。
這在陳暘《樂書》中的胡琴圖上是沒有的,但也保留着胡琴的較短琴筒、置軸方向和拴弦方法。
它較南宋《綠窗新語》中的二絃有了較大進步,與今日的朝鮮族胡琴和我國福建地區流行的南音二絃已較為接近。
朝鮮音樂家成俔編朝鮮古籍《樂學軌範》(1494年序)中載有:“胡琴,以黜檀花木(刮青皮),或烏竹、海竹弓馬尾弦,用松脂軋之。按用左手,軋用右手,只奏鄉樂。”可見,胡琴在明代已傳入朝鮮。
清代,胡琴用於宮廷的瓦爾喀部樂和慶隆樂中,而前者還要使用四件胡琴演奏。
據民間傳説,胡琴是經東胡人之手傳入牡丹江鏡泊湖一帶及東鏡城等地的。
後來成為朝鮮族人民所喜愛的拉絃樂器。
送別簡譜 篇二
送別(奧德維作曲版、一四指伸張練習)小提琴譜該歌譜演奏者為奧德維,歌曲名稱為送別,歌譜類型為小提琴譜。
《送別》,曲調取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”,這種歌曲19世紀後期盛行於美國,由塗黑了臉扮演黑人的白人演員領唱,音樂也仿照黑人歌曲的格調創作而成。
歌曲歌詞
長亭外古道邊,
芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘,
夕陽山外山。
天之涯,
地之角,
知交半零落。
一瓢濁酒盡餘歡,
今宵別夢寒。
歌曲鑑賞
《送別》不涉教化,意藴悠長,音樂與文學的結合堪稱完美。
歌詞以長短句結構寫成,語言精練,感情真摯,意境深邃。
歌曲為單三部曲式結構,每個樂段由兩個樂句構成。
第一、三樂段完全相同,音樂起伏平緩,描繪了長亭、古道、夕陽、笛聲等晚景,襯托也寂靜冷落的氣氛。
第二樂段第一樂句與前形成鮮明對比,情緒變成激動,似為深沉的感歎。
第二樂句略有變化地再現了第一樂段的第二樂句,恰當地表現了告別友人的離愁情緒。
這些相近甚至重複的樂句在歌曲中並未給人以繁瑣、絮叨的印象,反而加強了作品的完整性和統一性,賦予它一種特別的美感。
送別簡譜 篇三
送別(高偉編合唱版)合唱譜該歌譜演奏者為李叔同,歌曲名稱為送別,歌譜類型為合唱譜。
《送別》,曲調取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”,這種歌曲19世紀後期盛行於美國,由塗黑了臉扮演黑人的白人演員領唱,音樂也仿照黑人歌曲的格調創作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領導人,曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間,日本歌詞作家犬童球溪採用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作於1941年的《送別》,則取調於犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰,而《送別》在中國則已成驪歌中的不二經典。
沈心工也曾根據《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》,但最終沒有抵得過李叔同《送別》的光芒。
創作背景
《送別》曲調取自約翰·龐德·奧特威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”,這種歌曲19世紀後期盛行於美國,由塗黑了臉扮演黑人的白人演員領唱,音樂也仿照黑人歌曲的格調創作而成。
李叔同在日本留學時,日本歌詞作家犬童球溪採用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作的《送別》,則取調於犬童球溪的《旅愁》。
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