中國行書書法學習通用多篇

如何學習書法 篇二

我之所以不同意從篆、隸入手學書，是因爲學篆書首先遇到一個難以認識的問題，增加了學習的困難；其次，篆書興起和通用的時代距離現在比較遙遠。現在的入們，絕大多數不識篆字。當今，篆書作爲一種字體，仍有其藝術欣賞價值，而其實用價值卻已今非昔比。我認爲，對於只想通過學習書法寫出工整美觀的楷書、行書以適應學習、工作需要的人來說，可以不學篆書。隸書比篆書易識易寫，但與楷書比較起來，點畫顯得優柔有餘，剛勁不足，並且結構易於分佈平正，學好隸書再學楷書難，而學好楷書再學隸書易——這是就初學而言的，如果要想窺其堂奧，達到高深的藝術境界，學好任何字體都不是輕而易舉的。

宋代書法家蘇東坡說：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷書如站立，行書如行走，草書如奔跑。楷在這裏是楷模、典範的意思。楷書點畫分明，搭配勻稱，形體方正，應規入矩，宜於初學。明朝書法理論家豐坊說：“學書須先楷法……楷書既成，乃縱爲行書。行書既成，乃縱爲草書。”對於初學者來說，繞過楷書，直接學行書或草書，就會因爲忽視了楷書的基本點畫、結構的訓練、寫出的字容易出現點畫不規矩，筆力不剛勁，疏密不勻稱，結構不安穩，比例不適當等弊病。所以唐孫過庭說：“圖真不悟，習草將迷。”明代汪砢玉也說：“近世多尚行草，未始學真而先習草，如人未學立而欲走，蓋可笑也。”

對於初學書法從哪種字體入手爲宜，仁者見仁，智者見智，無必要也不可能強求一致，只要得法並下得深功，從任何字體入手都能取得成就，可謂殊途同歸。但其所花費的時間精力，所走路程的遠近曲直恐怕就大相徑庭了。在這個問題上，我還是固執地認爲宜從楷入。

楷書從漢朝就已有其雛形，魏、晉大爲盛行，至隋、唐乃集其大成，初學者學習哪一朝代的爲好呢？

我認爲從唐楷入手學書，有法可依，能把筆畫寫得方中矩，圓中規，直中繩，長短合度，輕重合宜，結構穩健，從而奠定堅實的基礎。

有人認爲，唐楷法度森嚴，學習時容易被那嚴格的規矩所束縛，而提出初學應從魏晉入手，說這樣可以把字寫得天真爛漫，自由放縱。我認爲要把字寫得或古拙，或俊俏，或莊重，或飄逸，或豐偉，或瀟灑，或肅穆，或飛動，總之具有一定的風格特色，是非常必要的。對於初學者卻應力求結構的工整規矩。正如孫過庭所說：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”初學不學平正，字就會歪斜無儀；但過於平正，又將呆板而無生氣，所以又必須追求險絕；險絕過甚，便會狂怪無態，因此又要歸於平正。這就是學書循環往復，不斷昇華的過程。以平正論，唐楷當之無愧。清代樑說：“學書須臨唐碑，到極勁健時然後歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。”先學法度森嚴的還是先學自由放縱的，唐徐浩《論書》雲：“初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”這話很有見地。我贊成先從點畫瘦硬的唐楷起步。

初唐書法家歐陽詢的楷書，用筆潔淨，結構精嚴，對後世影響很大。歐書《皇甫君碑》最足以代表歐書險勁的風格，而且是已印行的歐體字中最清晰、神氣最完足的。《九成宮醴泉銘》用筆樸厚凝重而又挺拔勁健，結體平穩中追求險峻。樑對歐字極爲推崇，說：“寫透歐書，碑版皆可書矣。”清朝楊守敬說：“歐陽信本之醴泉銘，趙子固推爲楷法極則，人無異議。”初學者學此二碑，可避免結構鬆散的毛病。

中唐書家顏真卿44歲時書寫的《多寶塔碑》多用方筆，橫輕豎重對比鮮明，富於立體感，結構方整嚴謹，宜於初學。顏真卿晚年某些作品筆畫豐滿雄強，結體寬舒，往往追求天真爛漫，返樸歸真的意趣，初學易失於臃腫醜怪，不宜作爲入門途徑。

晚唐書家柳公權所書《玄祕塔碑》、《神策軍碑》用筆方圓兼備，點畫清勁，有如錚錚鐵骨，結體中心緊聚，四外舒展，學之能夠得到瘦硬的筆畫與嚴謹的結構。

以上所舉各碑，只要教授得法，學者持之以恆，在半年至一年內“入帖”是不成問題的

行書書法之行氣 篇三

行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯繫，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內在（無形）或外在（有形）的運動軌跡來表現。朱和羹《臨池心解》說：“作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方爲盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。”因此，行書寫得神彩飛動，都是以行氣爲主導的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。

中國行書書法欣賞 篇四

中國行書書法1

中國行書書法2

中國行書書法3

中國行書書法4

中國行書書法5

如何將楷書轉化爲行書 篇五

楷書向行書轉化是書法學習的必要環節，其過程存在一定的難度。如何轉化是本文探討的重點，一個訣竅、五項原則、八個方法是筆者提供給書法學習和教學的幾點參考。

如何將楷書轉化爲行書？這是在練習楷書且具備了相當基本功以後向行書轉變過程中要解決的問題。這個問題很難回答，書道中人的回答多是教人“自悟”——因爲如何由楷轉行“只能意會不可言傳”，連古今書論專著和教科書都似乎在迴避這個問題。不是書家不想“言傳”，也不是書論專著和教科書不想寫明，而是因爲行書的書寫靠臨場發揮而時刻充滿着變數，規律模糊、寫法不一，似乎有“說不清道不明”的箇中因由。同時這又是個歷史遺留問題，要不，晚清藝術理論家劉熙載不會在其名著《藝概*書概》中如是說：“行書行世之廣，與真書略等、篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。”

真的說不清道不明嗎？其實也不盡然。筆者原來也曾“說不清道不明”，後來帶着這個問題研讀名家碑帖並結合書寫實踐作一番深究後認爲，其實這個問題雖不能完全說清楚，但還是能夠說出個一二三的——

一 個 訣 竅

《周易*繫辭下》有言：“窮則變，變則通，通則久”——大意是：任何事物一旦到了極限就要設法改變它，改變能使之順時順意，順時順意就能持續發展——這是古代聖哲告訴我們的認識事物、改造事物的哲理。晚唐書家釋亞棲也有這樣一個觀點：“凡書通即變”。大意是說，學習某種書體到了精通的地步就要思變化、求創新，這樣才能時出新意。釋亞棲還以“王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，後自變其體，以傳後世，俱得垂名”作爲例證闡述之，指出“若執法不變，縱能入石三分，亦被號爲書奴，終非自立之體”，並強調求變“是書家之大要。”這是書法先賢教給我們的爲書之道。

聖哲、先賢之言給了我們很好的啓示。《周易》闡明瞭宇宙間萬事萬物衍生進化的普遍真理，釋亞棲論證了書法發展的一貫規律，從自然科學到藝術創作，二者所論都是符合客觀實際的。筆者臆想，釋亞棲“通即變”的觀點也許是在領會了《周易》的哲理後針對書法實踐而提出的。我們撇開社會領域的人爲變革及自然世界的自我運動不論，僅從書法的角度通覽書史而可知，在書法發展的過程中，無論何時、無論何人要想自己的書藝得到提高、風格得以創立，都必須遵循這個一字訣竅，那就是——變！

書法史上因變而創出新意的範例屢見不鮮：秦相李斯變大篆爲小篆、獄隸程邈變小篆爲隸書，東漢王次仲變隸書爲楷書，後漢劉德昇變楷書爲行書，漢末張芝快寫楷書爲草書，還有釋亞棲列舉的“王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，書通即變”，已經成爲人們的共識，“變”就是創新，就是拓出新體、形成新風格，“變”是書法藝術發展的必經之路，書法實踐只有遵循“變”的法則後自變其體，以傳後世”等範例都足以證明，“變”是書法藝術持續繁榮和發展的“法寶”。

“凡，書法藝術之樹才能長青。現在擺在我們面前的另一個非常現實的問題是如何去變？這個問題後文有意作答，但筆者事先必須闡明幾點看法——

五 項 原 則

寫楷書難，寫行書也難，不寫好楷書而想寫好行書更難，但寫好楷書再寫行書相對不難。可見，過硬的楷書基本功是寫好行書的基礎。要想楷書順利向行書轉化，正如前面所言要把握關鍵的一招：變。但切不可隨意而變之，應該在如下基本原則的指導下進行。

(一)實用性原則

就初衷而言，創造文字首先是爲了滿足記事的需要，舊書體如甲骨文、大篆、小篆、隸書等都是應文書抄寫之便而產生的，而後纔在實用的基礎上追求藝術審美的效果。雖然後來的新書體如楷、行、草等兼顧實用性和藝術性二者於一體，就它們在社會生活中所起的實際作用而言，其實用性仍然位於藝術性之前。在後漢時期劉德昇變楷書而爲行書之時，就充分考慮到了行書的實用性，圍繞快捷、方便做文章，加快書寫速度、弱化點畫起收、曲化線條形態、調整筆順次序、刪簡結構單位，這一切都無不體現實用的要求。最初的行書雖在筆順、結構上沒有多大的變化，但顯著的表現是書寫速度大大加快，工作效率大大提高。在當今之時，由楷轉行除了加快書寫速度外，還要在點畫、線條、筆順、結構諸方面變直爲曲、化繁爲簡，並顧及易辨易識與否，以迎合實用的需要。

(二)便捷性原則

作爲行書，它首先是應快捷的需要而誕生的。那麼，要想快捷，則先求便利。如何便利？從書寫上看，行書的運筆速度較之楷書大大加快，同時帶來了一系列的連鎖反應，如：起、收筆的藏護被弱化，線條的形態不再規整如一、直線多被曲線所代替，筆意傳承由暗連轉爲明暗兼有，筆畫書寫次序或順或逆，字形由方正規整變爲多姿多態，結構上可以刪繁就簡。這一系列的變化集中體現一點，那就是便捷。楷書變行書，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了這一系列的變化其目的就達到了。至於後世乃至現代把行書當作一種藝術，則是巧妙地運用各種變化以求得寫意抒情、愉情悅目的效果。我們舉例爲證：假如王羲之當時是用楷書來書寫《蘭亭序》，大家現在可以想見，楷書書寫絕對不如行書來得順心順手、也不便於抒發當時的所見所感、更不會有“天下第一行書”的問世。可見，正是行書的便捷應手促成了這一驚世傑作的誕生。

(三)簡約性原則

行書藝術中有一種美就是簡約疏朗，它是針對行書書寫可適當刪簡結構單位而言的。遵照這個原則，前人已經做出了示範，很多字的書寫講究簡約和疏朗，給人留下別樣的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黃庭堅《松風閣詩帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部類“四”，下部框內有“蟲”字，米芾書寫時將它們簡化，類“四”字豎連曲彎一筆而成，“蟲”字用兩點代替，一個繁複的字就這樣被簡化了；“麗”字原本複雜得很，但米芾化繁爲簡，上部“麗”字寫如“開”字，下部“鹿”字寫如“不”字；“得”的偏旁原本由兩個短撇加一豎構成，略顯複雜，但爲了簡約美觀，黃庭堅簡化爲一豎下行，中有粗細之變彷彿三點垂列。這些字的書寫不能簡單地看作是求快求便之舉，其實深層次上看，它是在營造一種簡約疏朗的章法之美。

(四)繼承性原則

所謂繼承性原則，其實就是秉承約定俗成的慣例，換言之，就是要模仿歷代名碑名帖所提供的範例來進行練習和創作，只有這樣才能保留書法藝術的正道真傳。前文所提到的便捷性和簡約性都要在繼承性原則的前提下進行而不可自創自造。比如在筆順變化、結構單位省略這個問題上，不允許有背離約定俗成慣例的情況出現，亦即不能如同生造字詞那樣生造新的筆順寫法。假如不顧古已有之的慣例而把“楊”字的“木”旁寫成行書“禾”旁(按一撇二鉤三豎四橫五撇六點的順序連筆書寫)少寫一撇(按一豎二鉤三橫四撇五點的順序連筆書寫)，這種寫法雖有“創意”，但不符合約定俗成的慣例，是一種反傳統、反常規、反 共識而盲目求新求異的行爲，應該摒棄之。

(五)美觀性原則

藝術之美等同於自然之美，呈現多樣化。巴黎凱旋門的對稱是一種美，悉尼歌劇院的偏正也是一種美；十五的月亮是圓滿的美，維納斯的斷臂是殘缺的美；六月花木有枝繁葉茂之美，三秋楊柳有簡約疏朗之美。與楷書的規整精緻相比較，行書的美體現出多樣化，流暢、活潑、靈動、簡約都屬於行書的審美範疇。這就要求行書用筆靈活多變，線條多姿多態，結構避免呆板。在具體書寫過程中，用筆可以中鋒行筆爲主，以側鋒爲輔，有時偏鋒、挫鋒、裹鋒兼用；運筆有疾徐之別，有提按之分，有抑揚之感；線條力求多樣化，有粗細之比，有藏露之妙，有曲直之變；結構既有嚴緊之形，又有舒張之態，講求繁寫的密集之美，也講究刪改的簡約之美，既有均衡的講究，又有欹側的變化，既有蟠龍蜷曲般的緊湊，又有仙鳳起舞般的靈動；用於公務文書可識可辨，美觀大方愉悅心情，用於書藝創作體現藝術審美的內涵。相對而言，絕不能隨心所欲、任筆爲體，否則既影響書寫速度，也影響工作效率，更談不上藝術美感。

以上從總體上探討了楷書轉化爲行書的幾個基本原則，是在觀察名碑名帖、回顧實踐過程的基礎上總結出來的，是否說到點子上且待專家們去評說。下面要繼續陳述的是怎樣把這五項基本原則落實到書法實踐中去。請允許筆者作較爲詳細的介紹——

八 個 方 法

基本原則是大道理，從宏觀上指導人們的思維和實踐，具體方法是明細要求，從微觀上規範人們的日常行爲。書法實踐不能光講大道理，要有具體要求來規範操作過程。“變”是楷書向行書轉化的關鍵，那麼，書法實踐中由楷書到行書究竟如何變？下面用實例來做印證說明。

(一)用筆——變中鋒行筆爲諸鋒兼用

“中鋒行筆”千古不易，楷書尤其講究這一點，這也是古代書法大家用筆經驗的總結，今人可遵照執行。但在行書的書寫中，由於寫意抒情的需要往往兼用多種筆法，使得筆下的線條變化無窮而生出許多情趣來。用中鋒能獲得豐滿圓實的、具有立體感的線條，就像黃庭堅的《松風閣詩帖》那樣，力透紙背、墨如漏痕。側鋒也是書寫時常常用到的，清人朱和羹在《臨池心解》中說：“正鋒取勁，側鋒取妍。王羲之《蘭亭》取妍處時帶側筆。”由此可見，根據需要時而用側鋒書寫，也能獲得《蘭亭序》那樣的頓挫生姿、妍美無比的效果。除了運用中鋒和側鋒以外，行書書寫有時還可根據需要偶爾使用偏鋒，以求得異樣的效果。

( 二)運筆——變緩書慢寫爲快慢兩可

相比較而言，行與楷的顯著不同就是書寫時行書運筆的速度快於楷書。就這麼一快，使得行書表現出諸多風姿來。當然，從實用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率；從藝術角度看，書寫速度加快使得線條變化多姿，粗細、曲直、枯溼、燥潤、濃淡、虛實都得以表現，令人看來有豐富多彩、心曠神怡的感覺。假如把米芾的《吳江舟中詩帖》展現在我們面前，無人不爲米芾疾如劍舞、慢若閒步的疾緩有度所癡迷：該詩帖起首幾行書寫速度不緊不慢，可見書者心緒尚處平和之態，到了“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫啖如臨戰。傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”這一節，則明顯看出米芾的心緒起了波瀾，書寫的速度較前面要快，但注意到了快慢結合，“戰”字左半濃墨慢寫顯得穩實沉着，右半隨情緒波動快寫，起承轉合自然顯露，飛白和枯筆與左半的穩實沉着形成鮮明對比；“傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”兩句前六字行筆略慢，後四字書寫速度明顯加快，頗有抑揚頓挫、波動起伏之感。

行書的快寫不是絕對的，要根據內容情節、根據書者寫意抒情的需要靠臨場發揮來表現，該慢則慢，當快則快，快慢結合。當然，快寫自不待言，即使是慢寫也比楷書要快許多。

(三)線條——變直線交結爲曲線爲主

書法是由線條構成的抽象藝術，它通過千變萬化的線條來傳情達意。正是因爲線條的變幻無窮，才使得書法藝術展現出無窮的魅力。經常有這樣的情況，當我們面對一幅大草佳作時，根本不認識其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍離去。何故？不認識字是因爲寫得過草而不易辨認，不認識而看得不願離去是因爲線條的魅力太大，線條太美妙了。楷書的線條相對簡單，點、橫、豎、撇、捺，橫平豎直撇捺斜，僅此而已，雖說方正規整，但相比於行書它的變化不大，情直撇捺斜的直線形式變化爲曲直兼備而以曲線爲主，這除了滿足實用的需要而加快書寫速度外，更主要的是追求線條的多姿多態，使之流暢、活潑、靈動起來，趣表露得有限。在楷書向行書轉化時，主要是在線條上做文章，把楷書橫平豎既滿足實用、易識的需要，又滿足藝術審美的需求。顏真卿的《祭侄文稿》被稱爲“天下第二行書”，除了內容上的可讀性，其線條的自然變化、線條的藝術內涵佔有重要的比例。拿顏真卿的《祭侄文稿》和《自書告身帖》相比較，《自書告身帖》規整有餘而活潑不足，《祭侄文稿》端莊與靈動並存，多出一些情趣來。

(四)筆意——變暗爲明或明暗相宜

書法藝術講究筆意連貫，既體現書寫時的熟練程度，也體現書寫者思維的連貫性和運筆時的起承轉合。但楷書的筆意多表現爲看不見的暗連，行書的筆意隨着書寫速度的加快而顯得外露，既有看不見的暗連，又有看得見的明連。暗連是筆畫間看不見的“意”在潛流，明連是筆畫間看得見的牽絲帶縷。沒有筆意明連的楷書顯得乾淨利落無羈絆，有了牽絲帶縷(明連)的行書又顯出牽前攜後、互相關照、彼此呼應的和諧之美和活潑多姿、流暢婉轉的靈動之美。行書的筆意不盡是明連，有時也表現爲筆斷意連，這就更加說明了行書的不拘一格。蘇東坡的行書是“宋四家”的傑出代表，其《黃州寒食帖》敘事兼寫意，它不愧爲行書傑作的理由有兩點，其一是文辭的優美，其二便是書法藝術的成就，那麼，筆意的呼應、連貫、傳承、暢達就是其藝術成就的重要組成部分。

所以，由楷書向行書轉化的時候，筆意的表現形式或曰如何表現筆意，那是萬萬不可忽視的。

(五)筆順——變固有法則爲靈活運用

楷書的書寫極其講究筆順，自古就有可供遵循的筆順規則來規範楷書書寫。這些規則是千百年來書法家們實踐經驗的總結，十分科學。在楷書轉化爲行書的過程中，有些筆順規則不可改變要繼續遵守，有些規則須應行書書寫的需要而進行變通，變通的前提是順手順筆、快捷便利，從實用上看，是爲了提高書寫速度、提高工作效率，從藝術上看，是爲了求得多方面的變化以體現書法情趣。行書筆順的改變要在約定俗成的潛規則指導下進行，而不能隨意自創，否則令人看後啼笑皆非，有一種“先穿鞋後穿襪”的尷尬，還給人留下文化素質不高的遺憾。筆者曾親眼目睹一“書法家”寫“黃鶴西樓月，長江萬里情”的豎幅，字的優劣且不去說，單看他寫“樓”字就叫人大跌眼鏡：“樓”的“木”旁一筆完成，從豎畫寫起，鉤畫回行連橫帶撇兼顧右點(大概受到行書“禾”旁短撇起筆一筆書就的啓發吧)，主體的書寫更是令人哭笑不得，他先寫“十”字交叉，然後各寫左右上下的點和撇捺。這種筆順自古無有，雖是獨創卻背離了法則，犯了大忌。舉此例意在對事不對人地說明一個道理：筆順改變不可隨意，研讀名碑名帖從中尋找範例，繼承傳統，遵守規則。盲目自創是不允許的，也是沒有出路的。

(六)結構——變結字繁雜爲刪繁就簡

楷書書寫時要嚴格體現文字原型，儘管結構繁雜、書寫麻煩，但也不能隨意精簡。而行書的書寫則不同，它可以根據文辭內容、配合寫意抒情、方便臨場發揮而對結構進行調整，有時甚至可以刪繁就簡地處理文字。當然，這也要在約定俗成的規則下進行，不可隨意。有了刪減就能使文字簡約化，書寫速度加快，效率提高，還能使章法佈局多樣，黑白分佈合理，疏密處理得當，並使氣息貫通。前文“五項原則”之第三項“簡約性原則”中所舉的米字“獨”和“麗”就是對行書簡化結構的最好註釋。同樣，結構的簡化不能隨意；另外，也不能一味地追求簡約而把所有的字都簡化，有時繁簡併存也能顯出別樣情趣來。

(七)字形——變方正端莊爲儀態萬方

除極少數特殊結構的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，絕大多數楷書的字形都是方方正正的，寫得好，能顯出端莊、嚴謹之美。行楷(近楷而縱於楷)和楷書一樣，多講究字形的大小一致，除書寫速度加快、筆意明顯連帶以外，它基本保持方正的形態；而行草(近草而斂於草)在楷書和行楷的基礎上縱筆書寫，加上筆順有所改變、結構有所刪簡、筆意連帶外露，又在章法上講究疏密對比，重在寫意抒情，所以，字形較之楷書呈現出不規整、多形態，這也是行書的魅力之所在。由此可以肯定，楷書向行書轉化時，不能受楷書方正字形的影響而跳不出“方正”的窠臼，應該因字成形、知白守黑而力求變化。有些字可繼續保持方正形態，有的字則可呈三角形、五邊形或奇形異狀，儘可能地豐富其形。若要例證這一點，米芾的《虹縣詩帖》最能說明問題：如果說“虹縣舊題雲”幾個字尚屬方正字形的話，後面的“淑”字就說不清是什麼形態了；“氣”字基本屬於縱式長方形，而“風”和“舡”字的形態就難以界定了；“日”和“中”又屬不同的兩類，“日”字簡化書寫以至於無形態可談，“中”字書寫中規但也不可名狀，假如硬要描述之，它勉強可以歸入算珠獨串之類。字形變化是顯而易見的，但不是書家刻意追求的，隨着書寫的進行自然且下意識地成形，只是寫成後旁人眼中的自然成像而已。但由楷書轉行書，不拘字形上的方正規整而使行書各具形態，是行書書寫時要做到的一點。

(八)章法——變行列分明爲有列無行

楷書作品在書寫之前就定好方格，每格一字寫成後，橫看成行豎看成列，斜看也有規則，它的美就是工整劃一、嚴謹有度。那麼，在楷書向行書轉化的時候，由上向下縱向書寫、先右後左橫向換行時，書寫者需要重點考慮縱向諸列之間的氣息貫通，兼顧橫向諸字是否成行、是否氣息流通，這是符合“縱有列橫無行”的分行布白之法則的。王鐸的書法很有代表性，其書以大草見長，行草也有特色。僅以他的《再芝園詩軸》爲例印證之，該作品整幅由三列字加題款構成，行筆的流暢、風格的灑脫自不必談，單看章法布白，它縱看有列、橫觀無行，縱向氣息貫通令人目不暇接，橫向字字關照相處和諧，寫意抒情天然成趣。

當然不可忘記，還有行楷書的書寫有時與楷書的書寫一樣，既講究縱成列，還要講究橫成行。所以，要根據實際情況確定章法佈局，寫行楷時兼顧行與列，寫行草時先顧列後顧行。

以上所說的“一個訣竅、五項原則、八個方法”，主要是應書法學習和教學的需要，筆者通過研讀名家碑帖並結合書寫實踐而積累的一點心得，也是對行書書寫法則的簡要歸納，絕不敢說想以此來填補行書“從有此體以來，未有專論其法”的空白，只能算作引玉拋磚之舉。若能引起方家的注意或能對書法學習起到一點參考作用，筆者就心滿意足了。不妥之處，歡迎指教。