跟戲曲有關的諺語有哪些【經典多篇】

關於戲曲的諺語 篇一

師父領進們，修行靠個人

指旁人對你的輔助固然重要，更重要的是學本領在乎自身的努力與提高。

藝多不壓身，藝高人膽大

藝多不壓身：意即手藝人有一技之長，社會存活能力強。高人膽大：它鼓勵人們好好的磨練技藝，達到出神入化的境界，到那時，就可以毫無畏懼了：另一方面就是要勇於冒險。當有了頂尖的技藝，可以憑藉高超的技藝在江湖上行走，就可以無往而不勝了。

日月燈，雲霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲；

湯武淨，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

師父領進門，修行在個人。

臺上三分鐘，臺下十年功。

教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。師父領進門，修行在個人。無祖不立，無師不傳。

名師出高徒。藝多不壓身。三分靠教，七分靠學。寧贈一錠金，不傳一句春。（春：指行話）

寧給十吊錢，不把藝來傳。藝人的肚兒，雜貨鋪兒。藝高人膽大，膽大人藝高。學到知羞處，方知藝不高。

拳不離手，唱不離口。要想人前顯貴，就得背後受罪。打你今朝有過，爲你將來成人。

要想學好藝，先得做好人。南京到北京，人生活不生。生意不得地，當時就受氣。

臺上無大小，臺下立規矩。玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。沒有君子，不養藝人。

練到老，唱到老，學到八十不算老。一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。只許人家不聽，不許自己不臺上三分鐘，臺下十年功。

指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。

戲曲 篇二

老戲曲“開新花”需融入時代精神

中國文明網最新一期“文藝名家講故事”，講的是陳涌泉的故事。陳涌泉，1967年10月生，河南唐河人，國家一級編劇，中國戲劇家協會理事、河南省戲劇家協會副主席兼祕書長。主要作品有《程嬰救孤》《風雨故園》《阿Q與孔乙己》《都市陽光》《兩狼山上》等，曾獲曹禺戲劇文學獎、全國“五個一工程”優秀作品獎、國家文華大獎、中國電影華表獎等。

“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”。英國作家狄更斯在小說《雙城記》開頭的一段話，對當前的戲曲藝術而言，簡直再準確不過了。曾幾何時，戲曲曾經是一門主流藝術，甚至是超主流藝術，也贏得了無數票友的擁躉，但“風流總會雨打風吹去”，戲曲藝術的鼎盛與輝煌似乎已經漸行漸遠，這是不可否認的事實。畢竟如今是一個衆聲喧譁的時代，也是價值多元的年代，“亂花漸欲迷人眼”，紛繁多樣的各種藝術在生活快節奏的今天佔盡了風光，戲曲這種規範、程式化極高的舞臺藝術前景確實不容樂觀。這是一個客觀方面的因素。

當有人慨嘆戲曲的沒落是時代遞進的必然時，戲曲界人士也需要反思一些問題。讓“老樹開新花”，讓傳統戲曲藝術再次贏得青年一代的青睞，該如何去做呢？毫無疑問，作爲國家一級編劇，中國戲劇家協會理事、河南省戲劇家協會副主席兼祕書長的陳涌泉取得成功的例子，應該給戲曲的發展，提供了一個可供借鑑的樣板。

“不忘初心，方得始終”，陳涌泉取得卓越的成就，首先源自於自小對戲曲的熱愛、敬畏和崇敬，也正是如此，他在面對戲曲藝術不景氣、物質條件欠缺的局面，依然保持着一顆赤子之心，爲之焚膏繼晷，爲之篳路藍縷，爲之百折不撓，也正是秉承着“只有心裏有觀衆，劇場纔可能有觀衆”的信念，陳涌泉才一直跋涉在這條崎嶇的道路上。

文藝是鑄造靈魂的工程，戲曲作爲文藝的一個門類，當然如此。對戲曲的熱愛，如果是陳涌泉前行的源動力，那麼，他在戲曲創作方面對時代精神的融入，依靠創新開闢傳統藝術新境界的做法，更是值得稱道。戲曲沒落的最關鍵原因，就在於缺乏時代精神，這是誰也不可否認的事實，作爲行業內人士的陳涌泉當然更是深刻理解。一味抱殘守缺、一味沉湎於過去的時代和唱段，只能會讓觀衆唏噓離開。

也正因如此，無論是在創作《阿Q與孔乙己》，還是構思《程嬰救孤》，還是執筆寫《風雨故園》，陳涌泉都能夠在思想上解放自己，都能擺脫傳統的束縛和羈絆，都能夠將傳統元素和時代因子相結合，不斷推陳出新、吐故納新，最終都吸引了更多的青年觀衆。

比如，他在創作《阿Q與孔乙己》之前，市場上已經有話劇版、電影版、地方戲版的《阿Q正傳》，從藝術創新的角度來說可謂難也，然而，他將一個代表農民形象的阿Q，一個代表舊知識分子形象的孔乙己結合到一起，就產生了新的衝突和矛盾，也自然而然引起了巨大反響。而在創作《程嬰救孤》時，更是用當代觀衆的審美，挖掘和闡釋“程嬰們”身上所蘊含的民族精神，展現他們的仁愛正義、誠信擔當，這也和當前弘揚的社會主義核心價值觀交相輝映。

戲曲在當下雖然處於沒落狀態，但由於國家對傳統文化扶持的力度逐年加大，在這個呼喚鄉愁、鄉音的時代，也迎來了“振翅欲飛”的機遇。

2014年10月，總書記在北京主持召開文藝工作座談會時強調：“我國作家藝術家應該成爲時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美。”陳涌泉是戲曲創新之路上的排頭兵，也是將傳統戲曲藝術融入時代精神的實踐者，希望更多的戲曲工作者能像他那樣，成爲在戲曲藝術方面孜孜不倦的探路者，爲老百姓提供高品質的精神文化產品。（樊樹林）

地方戲曲現狀堪憂，歌者吳傑呼籲搶救走向沒落的傳統文化

近年，作爲我國特有文化現象的地方戲曲劇種，其生存環境正受到前所未有的嚴峻挑戰，劇團數量逐漸減少、劇團專業層級低、演出劇目老化缺乏創新等問題，造成了目前地方戲曲逐步走向消亡的困境。

現狀：地方戲劇正在逐步走向消亡 據2008年第4期《半月談內部版》的調查，上世紀50年代我國曾有地方戲曲劇種360多個，到了今天，全國僅有約60到80個劇種生存狀態尚好以外，其他多數劇種已實際消亡或瀕臨消亡，如山西省到上世紀80年代尚有地方戲曲劇種52個，現在僅剩28個；安徽省從建國初的27個銳減至目前的7個，其中的廬劇曾有27個劇團，現在只剩下2個。作爲中國“戲曲之鄉”的河南省，地方戲曲劇種約65個，幾經興衰與蛻變，目前僅剩30餘個劇種，除豫劇、曲劇和越調仍廣泛流傳外，其餘30多個劇種也已瀕臨滅絕。地方戲曲劇種消亡的頹勢現尚在惡化中，可以說沒有任何力量能阻止這一文化滑坡的趨向。

其實地方戲曲劇種的消亡一直是存在的，並不始於最近20年中，從20世紀50年代到80年代末，也曾有許多地方戲曲劇種消亡，如果說50年代有劇種360多個的話，那麼到1995年出版《中國戲曲劇種大辭典》時，收錄的地方戲曲劇種就只有333個了（除京劇、崑劇以外），像我們曾熟悉的上海周邊地區奉賢、崇明、川沙、南匯的山歌劇和蘇州地區的蘇劇、杭州的杭劇、湖州的湖劇、丹陽地區的丹劇等，“文革”後就基本上消失了。作爲中國非物質文化遺產的重要部分，大量的地方戲曲逐漸走向消亡當然是令人惋惜的，它畢竟曾經在過去的時代，給廣大觀衆、尤其是農村觀衆帶來過歡樂和藝術享受，同時也是普通老百姓啓廸智慧、道德宣教的啓蒙、普及教化的老師，可以說，沒有大批地方戲曲劇的劇團種活躍在城市和鄉間，許多地方老百姓的人文啓豪教育、文化藝術享受將是一片空白。“在世界上，很多地方都有方言，但地方戲劇只有中國有，他承載着民間的情感”。“再不保護，這些傳統文化藝術就要銷聲匿跡了。”保護瀕危的地方戲曲劇目，是民間文化遺產搶救勢在必行的一項重要工作。在民俗文化和地方傳統戲曲日漸流失的現實情況之下，要像搶救保護文物一樣搶救保護這些“活文物”，地方戲曲擁有的獨特的藝術形式和濃厚的文化精神，對小說、戲劇、詩歌等的創作來說也很有借鑑價值。

因此，許多有識之士便提出對這些地方戲曲劇種趕快進行搶救和保護。 分析：財政撥款可以挽救地方戲曲嗎？ 吳傑認爲：國家近年來開展了很多非物質文化遺產的保護工作，拿出資金扶持了一些大型劇團。但是用保護措施來延緩或阻止地方戲曲劇種不致消亡，這種“輸液維持生命”的辦法，並不是最佳選擇，譬如一個垂老病人，已經病入膏肓，成爲植物人了，僅憑打點滴維持，能搶救得過來嗎？只要客觀地、冷靜地分析就不難看出，許多地方戲曲小劇種實就像一個“植物人”，即使可以投入搶救的錢再多，也並非一定可以救得過來的。因爲當年地方戲曲的繁衍生息，是有歷史根源的：

一是交通不發達，經濟不發達，人們不可能走出偏遠小城鎮和山村到大都市去欣賞名劇團演出，所以它才爲老百姓所需求，就有了演出的市場，就能養活藝人們；二是由於地方的方言土語存在，老百姓（尤其是鄉村的中老年觀衆）甚至聽不懂包括北京話、北方或南方普遍流行的方言、外來語，所以他們只喜歡看本地的方言戲曲演出，地域特色濃烈的唸白、唱腔旋律聽起來親切、舒適；三是當年全國性高水平劇團少，高水平舞臺藝術傳播受到限制，不像現在這樣，能運用影視媒介向最偏遠的山村傳播（直播或錄播）它們的高水平演出。

因此，大量的城鄉觀衆便只能看地方戲曲，從而使即使水平較低的地方戲曲業餘劇團，在它們所流行的地區也不缺乏觀衆，這就造成了地方戲曲的繁盛。這正是建立在經濟不活躍、交通不便捷、全國性規範語言不普及的社會不發達的基礎上的，這種文化上的所謂“繁盛”狀況，從社會發展的角度上看，並不值得自豪和留戀。由於這種落後、分散、閉塞的小農經驗形態的社會結構，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創作、演出水準、演員個人水平雖然都不高，但卻並不缺乏觀衆的繁盛現象。所以，地方戲曲劇種多，並不一定是戲曲繁盛的標誌，更不會與演出水平（即文化水平）高低成正比。而在社會發展的大潮下，在經濟、交通日益發達的今天，地方的方言、土語特色越濃而演出水平（劇目、音樂、演員表演藝術）又相對較低的地方戲曲，便只能被淘汰，即使有的地方戲曲表演藝術上非常有特色，但由於語言障礙，也走不出偏僻小地區，其演出市場便只能被高水平大劇團和電影、電視等傳媒演出節目所擠壓。尤其是電視的普及，最偏遠的鄉村也能看到全國最高水平的演出（如戲劇、歌舞、曲藝雜技等），當地老百姓（尤其是青少年觀衆）就不會再有興趣去看當地小劇團“土氣十足”的地方戲演出。看來，我們並不需要爲一些地方戲曲劇種的消亡太過惋惜，這是歷史發展的必然，體現的是一種社會的進步。

根源：地方劇種自身存在侷限性

除了社會環境進步造成的客層減少的原因之外，編劇水平低、領導（主演）選戲水平低、創作思想觀念落後陳舊造成的地方戲曲劇目生產、創作上不去也是地方戲曲劇種消亡的主要原因。

這大致有以下四種狀況：一是劇種的藝術語言環境太侷限，其唱詞、唸白只有一個縣或幾個鄉能聽懂，在現代化大潮下方言正被融化的境況中，就較難生存；二是劇種本身還不成熟，還處於發展的初期，表演上沒形成規範和特色；三是一些地方戲曲小劇種沒有“大腕”演員充當劇種的領軍人物，沒有“明星”，這在當前的演出市場上就較難有號召力；四是長期以來劇目創作上不去，只能移植大劇種、大劇團的劇目，而自己編出來的戲又水準太低，有時一齣戲甚至連劇情故事都編不圓，誰要看？上述四種狀況，前三類是“先天不足”，是劇種的“胎裏病”，沒辦法救；後一個是人才問題，創作思想問題，對於許多地方戲曲小劇團而言，這就是苛求了。

而現在的問題是，即使是較大一些的、原先能在幾個縣地域，或在一個地（市)區、幾個地市級地區流行的地方戲曲劇種，現在也面臨生存危機，劇團說解散就解散了，其實就觀衆擁有的潛在數量而言，這些地方戲曲劇種（或劇團）還並沒到就要消亡的地步，而且當地政府其實一直是在財政上救它們的，就是救不下來，這就是戲曲界本身的問題了。這大致也是這麼幾種狀況：一是近年由於老一代藝術家退出舞臺，劇種沒有了領軍人物即“大腕級”演員做臺柱，劇種（劇團）在演出市場上就失去了號召力；二是劇團內部管理問題多，或不團結，或行當缺乏，或沒有演出市場的經營人才；三是劇目創作上不去，劇種（劇團）長期寫不出好劇本、找不到好劇本。劇目創作站不住，演員再好，舞臺再怎麼“大製作”，也還是免不了滑坡。記得上世紀90年初，上海舉辦華東地區戲曲會演，江南某縣送來一臺地方戲曲劇目，還安排在開幕式上演出，結果因該戲劇本編得太差，許多專家及普通觀衆看了一會兒便都坐不住了，只得到場外去“放鬆”，大家紛紛議論：這個戲想講的什麼啊？怎麼也弄不懂啊？可以想象，這樣的劇種（劇團）在當前的時代還怎麼能有市場？ 其實，劇目創作上不去，近年來已成爲戲劇界的痼疾，不僅地方戲曲是這樣，京劇、話劇、歌劇又何嘗不是如此。當然地方戲曲劇種問題更大些，可以說，由於編劇人才的缺乏或流失，大量的地方戲曲劇種或劇團，已經沒有或僅有較少能夠滿足當代觀衆需求的編劇人才，劇目生產當然就上不去。劇目生產上不去原因除編劇因素以外，還有另一些原因，一是當前戲曲界已與電影“接軌”，導演成爲中心而不是以編劇爲中心，是最主要的原因，編劇已實際淪爲導演和演員的“槍手”，劇本如何編，不是編劇在體現自己的創作思想，而是導演、演員在指揮。二是演員選擇劇目題材的權力過大，一些中、青年演員判斷劇目題材水準太低，他們選劇本常常選錯，這樣，觀衆的大部分便被他們從劇場逐漸“趕”出來了，地方戲曲劇種還怎麼會有長進？怎麼會不消亡？所以，許多地方戲曲劇種的消亡，除有些是先天不足之外，其實大量的根子還在於自己，自己沒能力“長進”、發展，自己長期拿不出好劇目，被時代淘汰是很正常的，並不值得爲它們大唱輓歌，也不必去憂慮。以滬劇爲例，2000年以前，曾經有過許多劇團，除市級滬劇院以外，還有徐匯、長寧、寶山、南匯、崇明等區縣級滬劇團，現在這些區縣級滬劇團，有的已解散或名存實亡，有的雖還能不時演出，但已經沒什麼影響。即便是高水平的市級滬劇院，現在也已經拿不出有影響力的新劇目，創作滑坡很厲害，這種情況下，不是撥款給錢就能解決的。同樣的情況，上海越劇界也存在，可以說，從改革開放以來的30年中，沒有出過一部都像《紅樓夢》、《西廂記》、《祥林嫂》那樣有經典力量的劇目，現在這些劇院(團）也在不斷排新戲，可是，投資動輒幾十萬元、上百萬元，辛辛苦苦排出的一臺戲能夠連演10場的有幾臺？能夠收回成本並贏利的戲有幾部？一個令人心酸的現象是，現在連滬劇、滑稽戲劇種都有人希望能申報人類非物質文化遺產，也就說最好都能像崑曲那樣由國家養起來，如果連這樣的劇種也要保護，那麼，它們存在的價值又在哪裏？其實相對於一些內地不發達地區，上海的藝術創作資金並不匱乏，但有些滬劇、越劇，近年來劇本的創作和選擇水平低下，太落後於時代，劇團鮮少優秀劇作誕生，遑論經典，或去衝擊文華獎、“五個一工程”獎了？所以，近年某些較大的地方戲曲劇種瀕危，雖然亦有方言土語的欣賞障礙，有當代娛樂多樣化的挑戰，但從劇種本身而言，卻是自己打敗了自己，試想，現在一些地方戲曲劇種的院團長，有多少人是稱職的，有多少人對劇本有判斷能力？由於新劇目常常打不響，於是便只能演老戲，《紅樓》、《梁祝》、《西廂》、《珍珠塔》、《雷雨》這類劇目反覆演，這就是當前地方戲曲劇種的真實生態。

方法：面對地方戲曲大批消亡的局面，我們應該怎麼辦？ 傳統戲曲中的一些特點確實已經不適應當今生活的節奏，需要改變，但不能亂改，“祖宗傳下來的唱腔不能丟了，羣衆喜歡原汁原味的東西。要把不好的改掉，羣衆喜歡的千萬不能改，有的地方就把觀衆改沒了”。 第一，對待地方戲曲沒落這個現狀，應從發展的眼光看待這種現象，這是時代進步、發展的必然趨勢，所以既不必傷感，也不必慌張，惋惜之情當然可以有一點，但亦不必反應過度，更不應認爲是文化建設“滑坡”。過去大批地方戲曲劇種實際上是舊的農耕文化的延續或反映，它們最根本的藝術基礎是方言和地域特色山歌、民歌曲調、旋律，隨着社會的發展，方言土語的被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。以江南灘簧戲而言，原有的劇種杭劇（又稱武林班或武林戲）、丹劇（丹陽啷噹戲）、湖劇（湖州灘簧、浙北難簧）、蘇劇（蘇州灘簧）已消亡，姚劇（餘姚灘簧）也瀕危，而滬劇（申灘）、錫劇（常州、無錫灘簧）、甬劇（寧波灘簧）生存狀態雖尚較正常，政府支持力度也大。但由於這三個劇種處於現代化程度最高的長三角地區，這個地區的各地方言面臨“生存危機”，因而這些灘簧戲的“日子”本身也很不好過，它們如沒有高水平的演出劇目，已很難走出本地區，如甬劇只能在浙東和上海擁有固定觀衆，錫劇只能在蘇南演出，連上海的“地盤”也逐漸丟掉了；滬劇則已退回上海，失去了蘇南的“地盤”。所以隨着長三角地區現代化進程的日益加快，三個現存的灘簧劇種（還可以吸取評彈的營養）應該趕快融化、歸併成爲一個新劇種，創造統一的獨特戲劇語言，樹立自己的表演體系。

第二，對瀕危或消亡的地方戲曲劇種，應該趕快做藝術史料的搶救式記錄，讓它們雖消亡但仍能留下“倩影”。所謂搶救式記錄，是把本劇種的原有保留劇目、唱腔、行當、表演等藝術通過錄音、錄像或文字記述的方式記錄下來，使它進入藝術歷史的記憶中，劇種可以消亡，但其生存軌跡不應被淹沒，何況今天我們有這種條件，也有人力（各地文化系統都有藝術研究機構和文博機構，還有社科院、大學藝術專業研究人員），可以做這件事，有的已消亡了的小劇種，劇團雖沒了，老人還在，還可以進行藝術資料的搶救記錄，將來這些都是民族的寶貴文化財富。

第三，要重視地方戲曲劇種的“文化寶庫”作用。地方戲曲劇種的價值，不僅是對觀衆產生的藝術鑑賞上，而且它本身就是一個文化寶庫。例如地方戲曲中的大量方言、土語、俚語，就是語言科學的組成部分之一，研究語言的變化、發展，地方戲曲中的舞臺語言就是很重要的資料。又如地方戲曲中的服飾，便是某個地區服飾文化、生活習俗文化的反映，地方戲曲中的唱腔曲調，就是一部民族音樂的百科寶庫。一部在全世界打響的小提琴協奏曲《梁祝》就來自越劇，今天，民族音樂的發展很艱難，但大量學院派的民樂家，其實很少有人肯下功夫去挖掘地方戲曲音樂這個寶庫，不屑於吸取地方戲曲音樂的營養來進行民樂演奏曲的創作，這是極大的損失，甚至連民樂專業的老師、學生都不看戲曲演出。當然，搶救瀕危或已消亡的地方戲曲唱腔音樂的記錄的工作需要政府文化部門、有志之士去做。吳傑：“芭蕾舞、音樂劇、歌劇，我們不去保護的話自有外國人去保護，但京劇、秦腔等藝術表演形式我們若不保護，就真的沒人保護了。”

第四，對瀕危的地方戲曲劇種，歸根到底是要在新劇目創作上下功夫，創排出高水平、高質量的新戲。上世紀50年代崑曲瀕危時，一出《十五貫》救活了一個劇種，而滬劇、越劇、錫劇當年的輝煌，也是靠了一大批優秀劇目；劇本若站不住，導演再好、演員再好也無根基，其實劇種的興衰就是劇本創作的興衰，若一個劇種、一個院團，編不出或選不到好劇本，給再多的錢也挽救不了劇種的滑坡

第五，加強非物質文化教育：當代的年輕人多數青睞流行音樂和電視劇，而對傳統戲劇文化“嗤之以鼻”，認爲這種藝術形式過於單調，這是由於青年一代對歷史文化的認識不夠深刻。“芭蕾舞、音樂劇、歌劇，我們不去保護的話自有外國人去保護，但京劇、秦腔等藝術表演形式我們若不保護，就真的沒人保護了。”要從根本上弘揚這些珍貴的地方戲曲劇種，進行紮實有效的挖掘搶救、繼承研究。政府要給予傳統戲劇“非物質文化遺產”級別的待遇，高薪返聘還健在的老一代藝術家，有計劃招收地方劇種繼承者學員，培養演藝人才。

在電腦、電視，甚至麻將的衝擊下，欣賞戲曲的人少了，但戲劇不會完全消亡。面對大批地方戲曲消亡的困境，除了放平心態，從歷史進化的角度瞭解並接受其背後的多重社會文化等因素之外，應該積極的理性的投入到搶救地方戲曲的工作中，多做實事，少唱輓歌。

讓傳統文化在校園浸潤中煥發生機

“ 廣寒宮裏靜悄悄，嫦娥仙子寂寞無聊，思念人間默默禱告，身倚欄杆望九霄。突然間，碧空劃過線一道，有一個不明飛行物，近在咫尺飄„„”悠揚婉轉的樂亭大鼓唱腔迴盪在樂亭縣青少年宮禮堂內。6月9日，河北省樂亭縣推進文明校園創建暨戲曲文化進校園活動啓動儀式在這裏舉行。（2017年6月9日樂亭文明網） 文化是民族的血脈，是人民的精神家園，也是一座城市文明程度的內在體現。一座城市給觀瞻者留下的印象，最直觀的是建築藝術和繁華街市，最深刻的則是其風土人情和文化內涵。中華傳統文化積澱着中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發展壯大的豐厚滋養，對延續和發展中華文明、促進人類文明進步，發揮着重要作用，而學校是進行優秀傳統文化教育的重要陣地。把傳統文化融入學校課程和教材體系之中不可或缺。這次樂亭縣啓動戲曲文化進校園活動，是中華優秀傳統文化對校園的浸潤。

當下，各種藝術形式“你方唱罷我登場”，民衆藝術欣賞取向更是出現了多元化多樣化的新變化。很多傳統文化的傳承發展不容樂觀--演出市場低迷，活動陣地逐漸縮小，受衆羣體老齡化，傳承和創新不足，很多青少年學生被“快餐式”的綜藝節目牽着走„„今年1月，中央頒發了《關於實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，明確提出要把中華優秀傳統文化貫穿國民教育始終，推進戲曲、書法、高雅藝術、傳統體育等進校園，抓好傳統文化教育成果展示活動。這就爲傳統文化進校園提供了有利契機和基本遵循，值得稱道和期待。

毫無諱言，讓優秀傳統文化進校園，旨在讓孩子們從小傳承中華文化基因，樹立起一種文化自覺和文化自信。傳統文化不是抽象的存在，不是唯古是尊，也不是盲目排外，而是融入了人們生活的方方面面，是一個延續的常態化生活化的過程。我們要注重發掘地域文化底蘊，突出融合融入，編寫好校本課程，開設傳統文化開放課，把傳統的地域文化融入課程和教材體系之中，從小增強青少年學生對地方傳統文化的感知認同，在學習傳承的體驗中深化對優秀傳統文化重要性的認識，不斷提高自身文化素養，使傳統文化在與現代文明的交融中煥發勃勃生機，真正讓優秀傳統文化浸潤廣大青少年學生的心靈。

當前，隨着“國學熱”“非遺熱”“詩詞熱”的不斷興起，推動優秀傳統文化進校園已成全社會的共識，但一些學校急功近利，熱衷追求形式主義的東西，“國學熱”的時候讀經典，“非遺熱”的時候學技藝，“詩詞熱”的時候誦詩詞，要麼請幾個專家傳承人做幾次講座、辦兩場活動，大多也都只是“三分鐘熱度”，甚至還摻雜了商業目的，註定是無法實現文化傳承的。

在人類歷史上，很少有哪個民族像我們這個民族文化傳承如此長遠、如此深厚，從詩經楚辭到唐詩宋詞，從李白杜甫到曹雪芹鄭板橋，無數文化先賢賦予我們安身立命的精神世界和不斷前行的精神力量。如今，我們大力實施中華優秀傳統文化傳承發展工程，一項重要任務就是讓傳統文化進校園，重提傳統文化的教育價值，讓學生在學習體驗中感受傳統文化的溫情和獨特魅力，在潛移默化中形成正確的世界觀、人生觀和價值觀，不斷增強青少年學生的文化自覺和文化自信，不斷提升其所在城市的文化氣質和文明程度，可謂善莫大焉。（劉鳳敏）

增強全民族文化自信首先要從青年做起

青年代表着未來，增強全民族文化自信，首先要從青年做起。在全球化背景下，各種文化產品蜂擁而入，有些時候，外來文化勢頭甚至蓋過本土文化。在此情況下，堅持中國文化傳統，提高民族身份意識，應成爲青年工作的重大主題。

活着的歷史是文化，死去的文化是歷史。“三國”是一段歷史，作爲文字記載，《三國志》肯定更接近史實，但《三國演義》纔是跨越時代、影響無數人的文化。傳統文化教育要從仍然活在青年人身邊的事項入手，來增加傳統文化的親和力。 在人類歷史上，像中華民族這樣，爲了跟上時代，在極短時間內，自覺跳出因襲的傳統，虛心學習外來文化，成功實現跨越式發展的民族幾乎絕無僅有。傳統文化式微是中國現代化的成本，這個道理誰都明白。但從弘揚傳統文化的角度來看，這種“割斷尾巴往前趕”的策略，影響所及，主要是中華民族的顯性文化，也就是能在民族成員意識層面顯現的文化。但許多隱性文化，比如思維方式、審美情趣或行爲方式，仍然活躍在當代中國人的日常生活中，中華民族成員在世界各地仍然保留着鮮明的文化特性。

文化自信以文化自覺爲基礎。要在青年人中培育文化自信，首先要讓他們感受到傳統文化頑強的生命力，切身體驗傳統文化並沒有死去，同自己的生活並不遙遠，由此對傳統文化產生崇敬感和親近感，這應該成爲傳統文化教育的首要切入點。但是，如果僅僅因爲“傳統文化是好的”，不顧某些顯性文化因爲擱置長久，在今天生活中已經完全沒有影響，而硬性推廣之，結果不但難以讓青年人接受，還可能引發負面情緒，讓青年人把傳統文化“看扁了”。

培育文化自信最好的方式是讓青年人知道，傳統文化仍然好好地活着，只是我們沒有看見，一旦他們意識到了，自會肅然起敬，如此積極心態比局部認知，對於傳統文化教育來說，更具有根本性意義。

文化能活着，是因爲文化本來就是人類最有效的工具，無論作爲價值引導還是目的實現。“文化有用”的說法雖然容易被人認作“工具主義”觀點，但“割斷尾巴往前趕”的文化策略本來就出自解決現實問題的需要，所以突出傳統文化的有用性，未必顯得境界不高，反而容易同中華民族刻骨銘心的教訓，“落後就要捱打”，更加貼近，也更有說服力。

中國現代化進程中，大量學習了西方的理論和經驗，這是事實，無此，就沒有今天中國的發展。但中國的進步絕非單純學習西方那麼簡單，中國一路走來，不但有着自己的探索，更受傳統文化所賜，只是因爲起作用的更多的是“隱性文化”，而不是“顯性文化”的緣故。所以，一時間還沒有得到合理歸因而已。

從這個角度，如果我們認真總結中國的成功經驗，找到其中文化因子及其發揮作用的機理，不但可以進一步認清中國未來發展的方向和可能採取的路徑，還可以讓青年人在見證當代中國高速發展的現實情境中，體驗傳統文化，認知傳統文化，認同傳統文化。

這麼多年來，對中國當代爲什麼成功不是沒有解讀，但往往立足於經濟、政治和社會的多，而着眼文化的少。現在需要及時補上這一課，它將對青年人樹立文化自信，起到意想不到的積極效果。

關於戲曲的諺語 篇三

要想唱好，學會拐彎抹角。

唱得好，全仗巧。

慢聽味，快聽字，音正腔圓真夠勁兒。

詞句準，不掉板，吐字清，不連線。

山三四十分不開，老鄉保準不明白。

甩腔憋足勁兒，給個知會兒閃個神兒。

邊兒是邊兒，楞兒是楞兒，拖泥帶水唱

嗩吶要當幫架，不是跟演員打架。

拉弦的跟着演員走，託腔保調是好手。

臺上一分鐘，臺下十年功。

教會徒弟，餓死師父。

只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

師父領進門，修行在個人。

無祖不立，無師不傳。

名師出高徒。

藝多不壓身。

三分靠教，七分靠學。

寧贈一錠金，不傳一句春。（春：指行話）

寧給十吊錢，不把藝來傳。

藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

藝高人膽大，膽大人藝高。

學到知羞處，方知藝不高。

戲曲諺語 篇四

1、要想藝深，就得用心。

2、練到老，唱到老，學到八十不算老。

3、臺上無大小，臺下立規矩。

4、私下練，臺上見。

5、要想戲路通，全靠幼時功。

6、一臺無二戲，救場如救火。

7、慢要鬆，緊要繃，不緊不慢纔算功。

8、藝術是件寶，不學得不了．

9、有勁使在功上，有功用在戲上．

10、名師出高徒。

11、一臺戲得合手，不合手戲準丟。

12、七分唸白三分唱，白是骨頭唱是肉。

13、演員上了臺，一步值千金。

14、若要戲路通，全靠幼時功。

15、知戲文戲理，才能唱出好戲。

16、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。

17、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

18、寧贈一錠金，不傳一句春。（春：指行話）

19、臺上一張口，便知有沒有。

20、日月燈，雲霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲；湯武淨，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

21、功夫練到家，上臺不怯場。

22、藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

23、三分扮相，七分眼神。

24、腔好唱，味兒難磨。

25、字不清，唱不明。

26、學到知羞處，方知藝不高。

27、不練三冬兩夏，哪能學會唱唸做打？

28、淨行要撐，旦行要鬆，生行要弓，武行取當中。

29、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀衆知道。

30、十幾步能走海角天涯。

31、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

32、寧給十吊錢，不把藝來傳。

33、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

34、臺上一分鐘，臺下十年功

35、要想學好藝，先得做好人。

36、臺上三分鐘，臺下十年功。

37、教會徒弟，餓死師父。

38、教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

39、寧輸後臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

40、唱戲的是“瘋子”，看戲的`是“傻子”。

41、無祖不立，無師不傳。

42、臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。

43、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人．

44、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

45、要練驚人藝，須下苦功夫。

46、沒有君子，不養藝人。

47、唱戲碰了釘，才知藝不精

48、南京到北京，人生活不生。

49、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

50、藝高人膽大，膽大人藝高。

51、慢板要緊，快板要穩，散板要準。

52、好花得綠葉配，好角得衆人扶。

53、臺上一分鐘，臺下十年功。

54、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

55、嘴上沒有功，吐字聽不清。

56、拳不離手，曲不離口。

57、五人能當千軍萬馬，

58、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。

59、藝多不壓身。

60、拳不離手，唱不離口。

61、生意不得地，當時就受氣。

62、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

63、三分靠教，七分靠學。

64、打你今朝有過，爲你將來成人。

65、師父領進門，修行在個人。

66、勤學通百藝，苦練出真功。

67、師傅領進門，修行靠個人。

68、千斤話白四兩唱，三分唱唸七分作。

69、字不正聽不清，腔不回不中聽。

70、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

71、四五人能當千軍萬馬。

72、只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

73、以熟爲巧，以巧爲妙。

74、藝多不壓身，藝高人膽大。

75、要想人前顯貴，就得背後受罪。

跟戲曲有關的諺語 篇五

1、站有站相，坐有坐樣。

2、藝多不壓身，藝高人膽大。

3、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。

4、若要戲路通，全靠幼時功。

5、神不到，戲不妙。

6、藝術是件寶，不學得不了。

7、好花得綠葉配，好角得衆人扶。

8、練到老，唱到老，學到八十不算老。

9、男怕夜奔，女怕思凡。

10、寧給十吊錢，不把藝來傳。

11、臺上三分鐘，臺下三年功。

12、師傅領進門，修行靠個人。

13、力不磨得鏽，腿不練得皺。

14、知戲文戲理，才能唱出好戲。

15、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

16、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀衆知道。

17、只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

18、藝高人膽大，膽大人藝高。

19、要想戲路通，全靠幼時功。

20、藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

21、真中有假，假中有真，真假難分。

22、演員上了臺，一步值千金。

23、學到知羞處，方知藝不高。

24、臺上一分鐘，臺下十年功。

25、唸書要講，種地要耪，學藝要想。

26、唱戲碰了釘，才知藝不精。

27、坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

28、神在兩眼，情在臉面。

29、字不清，唱不明。

30、勤學通百藝，苦練出真功。

戲曲諺語 篇六

1．七分唸白三分唱，白是骨頭唱是肉。

2．四、五人能當千軍萬馬，

3．十幾步能走海角天涯。

4．私下練，臺上見。

5．以熟爲巧，以巧爲妙。

6．知戲文戲理，才能唱出好戲。

7．好花得綠葉配，好角得衆人扶。

8．臺下靜，聲小也能聽得清。

9．臺下動，聲音再大也沒用。

10．拳不離手，曲不離口。

11．一臺戲得合手，不合手戲準丟。

12．有勁使在功上，有功用在戲上．

13．腔好唱，味兒難磨。

14．字不清，唱不明。

15．字不正聽不清，腔不回不中聽。

16．要想藝深，就得用心。

17．不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

18．一臺無二戲，救場如救火。

19．臺上三分鐘，臺下三年功．

20．勤學通百藝，苦練出真功。

21．藝術是件寶，不學得不了．

22．嘴上沒有功，吐字聽不清。

23．臺上一張口，便知有沒有。

24．慢板要緊，快板要穩，散板要準。

25．演員上了臺，一步值千金。

讚美戲曲的'諺語 篇七

1、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

2、沒有君子，不養藝人。

3、練到老，唱到老，學到八十不算老。

4、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

5、只許人家不聽，不許自己不行。

6、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。

7、藝多不壓身，藝高人膽大

8、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

9、若要戲路通，全靠幼時功

10、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

11、一臺無二戲，救場如救火。

12、勤學通百藝，苦練出真功。

13、藝術是件寶，不學得不了。

14、嘴上沒有功，吐字聽不清。

15、臺上一張口，便知有沒有。

16、七分唸白三分唱，白是骨頭唱是肉。

17、四、五人能當千軍萬馬，

18、十幾步能走海角天涯。

19、私下練，臺上見。

20、以熟爲巧，以巧爲妙。

21、知戲文戲理，才能唱出好戲。

22、好花得綠葉配，好角得衆人扶。

23、臺下靜，聲小也能聽得清。

24、臺下動，聲音再大也沒用。

25、拳不離手，曲不離口。

26、一臺戲得合手，不合手戲準丟。

27、有勁使在功上，有功用在戲上。

28、腔好唱，味兒難磨。

29、字不清，唱不明。

30、字不正聽不清，腔不回不中聽。

31、要想藝深，就得用心。

32、慢板要緊，快板要穩，散板要準。

33、演員上了臺，一步值千金。

34、一我一站，一動一轉，一走一看，一扭一翻，一擡一閃，一

35、坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

36、眼大無神，廟裏泥人。

37、笑不露齒，行不動裙。

38、神不到，戲不妙。

39、三分扮相，七分眼神。

40、唱戲不動情，看戲不同情。

41、欲前先後，欲進先退，欲左先右，欲上先下。

42、慢要鬆，緊要繃，不緊不慢纔算功。

43、手到眼到，眼到手到。

44、站有站相，坐有坐樣。

45、淨行要撐，旦行要鬆，生行要弓，武行取當中。

46、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

47、真中有假，假中有真，真假難分。

48、忙而不亂，慢而不斷。

49、百藝不如一精。

50、要想戲路通，全靠幼時功。

51、閒着練，忙着用。

52、藝要會，得挨累。

53、臺上一現，臺下十年。

54、唱戲碰了釘，才知藝不精

55、力不磨得鏽，腿不練得皺，

56、有狀元徒弟，沒狀元師傅。

57、慢功出巧匠。

58、唸書要講，種地要耪，學藝要想。

59、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

60、後臺象綿羊，前臺如猛虎。

61、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人。

62、見山如山在，看水如水流。

63、心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

64、先看一步走，後聽一張口。

65、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

關於戲曲的諺語 篇八

關於戲曲的諺語

寧穿破不穿錯。

不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

一臺無二戲，救場如救火。

臺上三分鐘，臺下三年功。

勤學通百藝，苦練出真功。

藝術是件寶，不學得不了。

嘴上沒有功，吐字聽不清。

臺上一張口，便知有沒有。

七分唸白三分唱，白是骨頭唱是肉。

四、五人能當千軍萬馬，十幾步能走海角天涯。

私下練，臺上見。

以熟爲巧，以巧爲妙。

知戲文戲理，才能唱出好戲。

好花得綠葉配，好角得衆人扶。

臺下靜，聲小也能聽得清。

臺下動，聲音再大也沒用。

拳不離手，曲不離口。

一臺戲得合手，不合手戲準丟。

有勁使在功上，有功用在戲上。

腔好唱，味兒難磨。

字不清，唱不明。

字不正聽不清，腔不回不中聽。

要想藝深，就得用心。

慢板要緊，快板要穩，散板要準。

演員上了臺，一步值千金。

一我一站，一動一轉，一走一看，一扭一翻，一擡一閃，一

坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

眼大無神，廟裏泥人。

笑不露齒，行不動裙。

神不到，戲不妙。

三分扮相，七分眼神。

唱戲不動情，看戲不同情。

欲前先後，欲進先退，欲左先右，欲上先下。

慢要鬆，緊要繃，不緊不慢纔算功。

手到眼到，眼到手到。

站有站相，坐有坐樣。

淨行要撐，旦行要鬆，生行要弓，武行取當中。

蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

真中有假，假中有真，真假難分。

忙而不亂，慢而不斷。

百藝不如一精。

要想戲路通，全靠幼時功。

閒着練，忙着用。

藝要會，得挨累。

臺上一現，臺下十年。

唱戲碰了釘，才知藝不精

力不磨得鏽，腿不練得皺，有狀元徒弟，沒狀元師傅。

慢功出巧匠。

唸書要講，種地要耪，學藝要想。

一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

後臺象綿羊，前臺如猛虎。

戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人。

見山如山在，看水如水流。

心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

先看一步走，後聽一張口。

好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

神在兩眼，情在臉面。

站如亭亭玉樹，行如風送落葉。

內練一口氣，外練筋骨皮。

戲曲 篇九

中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱爲世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成“四大聲腔”，迄“花雅之爭”而出現地方戲蓬勃的局面。作爲一種積澱深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現着新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨着社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的衝擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀衆減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作爲民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、複雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納爲中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱唸做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的複合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、衝突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關係，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成爲封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性？D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單？D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現着古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造着中國文化的奇蹟。“一代有一代之文學”、“代擅其至”是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的祕訣是不變中的變化，“不變”者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；“變化”者，順應時代與社會、順應觀衆娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關係很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關係，有的則表現爲血緣繼承關係。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積澱和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層羣落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作爲一種民間藝術，百姓大衆重視的是它的娛樂性，將之視爲自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成爲必不可少，成爲一種精神與信仰的維繫物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發揮的娛樂、遊戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調戲曲的教化功能，所謂“不關風化體，縱好也徒然”（《琵琶記》），“若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳”（《五倫全備記》），經文人之手，戲曲地位有新的提高，但“有關風化”成爲戲曲好壞高低評價的重要指數。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發揮實現着戲曲作爲藝術本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經濟的戲曲發展中，戲曲的文化屬性是其迴歸民間的重要表現。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發展的豐富複雜和層次多構。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式爲主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；採茶戲、花鼓戲等以歌舞爲主，生動活潑，不拘一格；紹劇“丟龍頭”、“旋包”、“九竄灘”、“甩桌”等武功技藝。劇種側重表現不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調基礎上發展而成，地方性是此劇種區別於彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的羣衆基礎，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成後，互相之間頗多交流與借鑑，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發展保持一種優良的進化機制，不是劣質品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術精進的源泉。地域、文化、經濟發展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數百種；從某一地區來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等衆多劇種，除京劇等個別劇種外，多數也都形成於閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構築了閩南藝術和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現表演的多元多姿。

基於中國戲曲劇種歷史發展的特性和所具有的豐富性、複雜性及多元多樣，也即基於中國戲曲劇種的歷時性與現實性，對中國戲曲劇種保護與發展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區別、劃分齣戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護。現代社會和科技發展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經濟一體化帶來的結果是人們更似生活在一個地球村，但“民族的就是世界的”，同樣，保持和發揚地方地域文化藝術特色、戲曲劇種特色，才能體現該劇種作爲一種藝術的個性獨特性，才能真正擁有屬於自己的觀衆，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術的代表性、典型性，其藝術價值、文化價值更高，更值得我們去探討、研究。劇種的發展，其地方地域特徵也不是平衡的。面對豐富而歷史發展並不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統，才能是健康健全的發展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態。

一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以“遺產”對待，將戲曲完全視爲“遺產”的認識和觀念是不瞭解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特徵之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成爲歷史，成爲過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現着一次次生死輪迴，穿越時間隧道完成着由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞臺佔有重要的一席。由原初的質樸自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞並列“一代之文學”的地位，出現關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術性成爲戲曲評價的重要指數。明清傳奇更成爲那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統的詩文，出現《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立後，戲曲真正從一種被人鄙視的行業取得崇高的藝術的地位，人們從事的是藝術創造與生產，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產生許多優秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英臺》、京劇《白蛇傳》、崑曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之後》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經升官記》、《巴山秀才》、《藥王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術性有了更新的提高。近年國家舞臺藝術精品工程的實施，依靠國家強有力的經濟實力，將使戲曲的文學性藝術性提高到一個新的境地。在2002－2003國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目中，戲曲佔了6臺，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等於經典，評上精品劇目不能“刀槍入庫”、“馬放南山”，只有在演出實踐中經過時間和羣衆的檢驗，才能成爲真正意義的精品。作爲一種重要的藝術形式，戲曲需要精品，而無疑具有創新的作品才能成爲真正意義上的精品，從而成爲民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的“原創”要求：“扶持和鼓勵原創作品是精品工程需要傾斜扶持的內容之一。”“提倡原創就是要鼓勵藝術家表達自己的感悟和認知”，“精品工程將對原創作品實行傾斜政策，培養和扶持藝術家的原創精神。”[2]“創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力”，戲曲在新世紀能創新、出精品，將實現自身歷史性的變革過渡，也將進一步實現戲曲自身的文學藝術價值。對於新世紀的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學性藝術性，求創新，仍是我們戲曲創作繁榮、戲曲劇種發展的基本。

二、市場化：市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀衆的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人爲的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人爲的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀衆的趣味和要求，對市場和觀衆的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發展≮≯和順應時代要求，反映現實，但人爲的干擾和政治上的偏激使我們出現許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是爲生存、找觀衆，不僅是社會經濟發展的必然，也是按藝術規律行事。經歷了許多人爲的挫折後，市場也是戲曲、戲曲劇種發展按藝術規律行事的最好調節。近些年的市場實踐，不同地區、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看並不理想，這也是反撥、迴歸中的必然，有相當一段時間將處於這種文化的轉型過渡時期，這種轉型過渡要比經濟企業的更爲複雜、艱難，因爲作爲一種文化藝術，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發展生態將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成爲民族文化藝術的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同於舊時完全的自發與無序，也不同於當代某些時期的過於人爲與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性與重複性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀衆的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質量，徘徊於低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目爲主的運作，尤其在農村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產方式密切結合的儀禮娛樂，而隨着市場秩序的不斷完善，城鄉差距的進一步縮小，國民文化素質的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減，但時下還不能要求既精品的又具市場競爭力，將有一個過程，而這個過程確定了它們在戲曲及劇種發展中所處的不同的形態層次。

三、文化性：戲曲、戲曲劇種來自民間、紮根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質生活）息息相關，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。這是一種與第一層面“精品性”戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現的更爲鮮明和集中，因而它的藝術性文學性也就相對消解。文化性與藝術性精品性是相區別的，它着眼的是戲曲生存的“場”，關注的不僅在臺上，不僅是演員，還有臺下，還有觀衆，不僅在演出中，甚至還有演出後的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級同時也是比較晚出現的一種接受形態，大多數或更主要的，體現出的是戲曲的文化屬性。對於許多平民百姓，戲曲是一種娛樂遊戲，更是一種與他們日常的行爲思想有密切聯繫的生活方式，戲曲的演出對他們而言有其實用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現。在對戲曲藝術性、舞臺性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內容、骨董被“淨化”掉。市場經濟條件下民間戲曲的發展，一個重要的特徵就是文化性的復甦，這對戲曲來說具有根本性，因爲祭祀、民俗等文化性的復甦對於戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是遊離於觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關。祭祀、民俗等文化性內涵與戲曲形成一個完整、系統的生態鏈，保持戲曲的穩定性與生存力，這是中國戲曲千百年不衰的重要因素。構成這個生態鏈之“場”的是祭祀儀式、節日廟會、喜慶婚宴、還願酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲無論在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足。在現代城市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化性越來越失去它行爲層面的表現，更多以精神性思想性的面貌表現出來，而有弱減或消解的趨向，但在市場化過程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對戲曲民間本質的肯定和認同，是一種返璞迴歸。由於歷史、文化等原因，衆多少數民族戲曲劇種更應從文化的角度予以繼承、保護和發展，顯然對它們主要不應訴諸以精品性與市場化的要求，而應突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數民族劇種都有自己的文化傳統、歷史積澱和宗教情感，通過自己的戲劇形成民族獨特的文化景觀，繼承、保護與發展少數民族戲劇是繼承、保護與發展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的源流傳統，並形成白麪具戲、藍面具戲等大小不等的九個劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節日？D?D雪頓節緊密關聯，“雪頓節期間的藏戲演出與西藏各地羣衆進行沐浴、野遊、祈祭、娛樂等活動，都以不同形式結合起來，發展成了一個全民族性的野營、遊戲、狂歡的節日。”[3]一般進行10天左右。如果沒有雪頓節的依託，藏戲的保護、發展就可能成爲無源之水、無本之木，就可能萎縮或乾涸。反過來，在雪頓節裏，藏戲如魚得水，生機勃勃。藏戲當然需要出精品，找市場，但其文化屬性是應該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護和發展的根本所在。在新世紀戲曲及劇種發展中，如果我們的思想觀念對戲曲認識更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發展前景當會有新的起色。在市場經濟中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發展未來將會有較大的發展空間。

四、文物性：發展中有的戲曲劇種失去市場，沒有觀衆，存在中它可能也沒有過達到精緻，但既然它存在過，甚至在地方有過相當的影響，作爲一種比較完整的劇種，當它瀕臨消滅、成爲“天下第一團”時，政府與地方文化部門不應任其消滅，而應將這類劇種作爲“博物館藝術”加以保護。由於歷史、地理、傳統的差異，地方戲劇種的發展是很不平衡的，彼此之間有的關係淡疏，有的是兄弟關係，有的是父子關係，或者可能是爺孫關係；有的流行範圍很廣，有的則拘於一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國戲曲獨到的文化景觀，成爲傳統文化生動的載體。在戲曲劇種的發展中，在市場的競爭中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術發展的角度看，這些劇種的走向遵循着事物進化發展的規律，物競天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現了一種歷史與文化的價值，對這樣一些對當今觀衆不再有更多審美娛樂價值的劇種，我們究竟該如何對待？是任其消亡，還是把它作爲一種“博物館藝術”加以保護？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統積澱比較豐厚的劇種，作爲歷史文化的存在，尤其是作爲地方文化的歷史存在，它現實的審美價值可能已不復存在，但歷史與文化文物的價值還是顯而易見的，因而我們不應聽其消亡，而應對這種活態的、“口頭和非物質遺產”加以保護。在20世紀80年代初對全國聲腔劇種的考察中，當時記錄有317個劇種，在經濟的大發展、社會劇變和市場競爭下，不少劇種已經消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團變成該劇種獨一無二的、真正的“天下第一團”，戲曲的生態環境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場，但不加區分地將所有劇種劇團推向市場，對戲曲而言如同是讓其“集體自殺”，尤其是對那些已沒有市場性、具文化文化價值的劇種，應制定明確的保護政策，將他們納入“人類口頭和非物質遺產”名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們日常的考察中，這種情況隨時可能發生在我們周圍，應該說這已是一項刻不容緩的工作。對這些劇種保護之，發揮其文化文物甚至旅遊的價值。

這四個層次、四種形態不僅對各地地方戲劇種保護與發展適宜，對步入新世紀的戲曲發展也是適宜的，不能籠統對待，更不能簡單對待。戲曲及劇種的發展有時間空間的差異，有其豐富性與複雜多樣性，不應用一種模式、一個尺度、一個標準、一個方法去規矩，它們的道路與措施應因具體情況而作個性化、特色化的選擇和發展。新世紀戲曲及劇種不僅需要繼承與保護，而且還應避免發展中的趨同與淡化個性、地方性，世界經濟一體化所帶來的對多元多樣文化的衝擊影響是深刻深遠的，戲曲及劇種所面臨的形勢也是嚴峻的，這既有外部文化大環境的，也包括戲曲及劇種自身發展中“一統”要求實際上已帶來和出現的個性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現實。因而戲曲及劇種的保護與發展應該具有兩層含義，一是物質化的存在，不使物態的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術個性化的保留與張顯，不在“保護與發展”的旗幟下置換與走向“一統”。能夠做到這一意義上的理解，應該說是真正的理解。

應該指出和強調的是，對新世紀戲曲及劇種生存、保護與發展四種形態的分級劃分，是相對的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側重，彼此是疊加的。辨正地把握與實事求是地實施，將使我們對戲曲及劇種的保護與發展、對民族民間文化的保護與發展起到積極的、建設性的意義？D?D這也是我們當代多少年來的經驗總結。，這是我們共同關心的話題。

讚美戲曲的諺語 篇十

1、七分唸白三分唱，白是骨頭唱是肉。

2、四、五人能當千軍萬馬，

3、十幾步能走海角天涯。

4、私下練，臺上見。

5、以熟爲巧，以巧爲妙。

6、知戲文戲理，才能唱出好戲。

7、好花得綠葉配，好角得衆人扶。

8、臺下靜，聲小也能聽得清。

9、臺下動，聲音再大也沒用。

10、拳不離手，曲不離口。

11、一臺戲得合手，不合手戲準丟。

12、有勁使在功上，有功用在戲上、

13、腔好唱，味兒難磨。

14、字不清，唱不明。

15、字不正聽不清，腔不回不中聽。

16、要想藝深，就得用心。

17、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打？

18、一臺無二戲，救場如救火。

19、臺上三分鐘，臺下三年功、

20、勤學通百藝，苦練出真功。

21、藝術是件寶，不學得不了、

22、嘴上沒有功，吐字聽不清。

23、臺上一張口，便知有沒有。

24、慢板要緊，快板要穩，散板要準。

25、演員上了臺，一步值千金。