電視編導專業求職信

第一篇：電視編導專業求職信

尊敬的領導：

您好！首先請允許我向您致以真誠的問候和良好的祝願！非常感謝您在百忙之中審閱我的求職材料。

我來自，是大學級廣播電視編導專業的畢業生，本着對貴單位的嚮往，我毛遂自薦遞上這份自薦信。

在大學期間，專業課根基紮實，取得優異成績。在國家大學英語等級考試中通過了大學英語四級考試，對網絡知識有一定的瞭解，能熟練操作電腦。

在校期間，曾在園區學生自律委員會、學院的傳媒視點工作室、校青春縉雲網站等團體參加過工作，並在西南大學學生女子國旗班服役兩年，期間還被評爲“優秀旗手”。在做好各項工作的同時，得到了大家的認可和尊重。同時，還積極參加校內舉辦的各項活動，曾被評爲西南大學首屆自編操“優秀隊員”、年校級“體育活動先進個人”、2014年大學生志願者暑期“三下鄉”社會實踐活動“先進個人”，作品《...》獲第二屆大學軍訓攝影展“優秀獎”，公益廣告《請講普通話》獲西南大學首屆研究生文化節校園公益廣告比賽“一等獎”。

2014年4月至6月，在重慶廣電集團（總檯）電視節目製作中心大型活動部實習，協助“中國紅·青春中國心”欄目導演做好各項工作，主要負責拍攝前期籌備工作，在拍攝現場，協助導演。2014年7月至9月，在重視傳媒廣告有限公司《健康第一》欄目組實習電視編導，期間完全獨立完成方案策劃、文稿寫作、外出拍攝與後期剪輯等各項工作，自主製作數期節目並播出。總共爲期5個月的實習工作受到領導與指導老師的一致好評和肯定。在這些實踐中，不僅使我懂得了生活的不易，鍛鍊了作爲一個傳媒人的基本素質，也領悟了很多道理，更增強了我的團隊意識和集體責任感。

在其他能力方面,我始終以提高自己的綜合素質爲目標,以自身的全面發展爲努力方向，樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，始終以一個正直青年應有的道德行爲規範約束自己，克服人性的弱點，不斷進步和完善自己，形成服務大衆的思想，期望自己成爲一個對社會有用之人。

在畢業之際，我充滿喜悅和期盼，面對挑戰，我有足夠的心理準備去迎接。

如果貴單位需要一名我可以勝任的工作人員，我毛遂自薦，期望成爲大家中的一員，與貴單位一起發展壯大。

請您給我一片展現自我的天空，我願用我的努力和汗水來回報貴單位的任用。

第二篇：電視編導

第一節電視編導

——一個新的職業羣體

電視作爲大衆傳播媒介，或者說作爲新聞傳播機構的載體，它的人員構成中同其它新聞媒體有相同之處，也有不同之處：其一線工作人員即編採人員是以記者身份出 現的，在電視臺，新聞製作部門派出的編採人員是記者，而專題部門、文藝部門派出的編採人員往往不僅僅以記者身份出現，人們常常稱其爲“編導”，即編輯或者 編劇甚至與導演工作一肩挑，而當節目製作完成之後，人們在其作品的字幕上，看到的也是編導或導演這種稱呼。文藝節目是如此，有些具有新聞性的專題性節目， 如專欄節目，也有些是紀錄片類型的節目，創作者也是以編導身份出現的。

目前，我國各級電視臺的節目分類大體上有五大類：新聞、社教、文藝、服務和體育。從事這五種不同類別的編創人員，在外出採製節目過程中，身份往往是不盡相 同的。新聞、體育和一部分社教節目的編創人員常常是以記者身份出現的；社教節目的編創人員常常以編導的身份出現；文藝節目則很少以記者的的身份出現，人們 往往稱之爲編導，或者索性稱其爲導演。而許多導演工作，比如大型文藝晚會以及許多實況轉播，其每個具體節目的編排有時還自有導演，電視臺的創作人員只是擔 任轉播任務，國外有些人稱之爲導播，但實際上仍然在執導攝像，從電視臺的角度說，這仍然是導演的工作。所以，在電視界編導是一個人數衆多的職業羣體，這是 電視臺獨特的傳播媒體的屬性所決定的。我們知道，在以文字和印刷爲載體的大衆傳媒中，採編人員基本上有兩大類，一類是記者，另一類是編輯。記者主要擔任外 出採訪工作，是寫稿，而編輯主要從事文字的修改和版面的編排。近年來，隨着電視欄目化的出現，編輯工作也變得重要起來。

編輯這個概念是從報紙、電臺等新聞和出版機構哪裏學來的名詞。編輯這個概念國內外有不同的理解。根據《英漢雙解詞典》，edit這個詞根有這麼幾層意思： 編輯是指處理他人之作，報紙和出版物上發表；從事這類工作的人員的稱呼；電影電視片的剪輯工作，包括膠片剪接和錄音。總之，編輯是處理別人的作品，最後加 工成成品，是“替他人作嫁衣裳”。在我國，那種意義的電視編輯在電視臺是很少的，一般是各類欄目的責任編輯才從事上述爲他人服務的工作，但這種工作是輪流 擔任的。欄目編輯人員也經常自己拍攝一些節目。單純含義的編輯是很難找到的，而且這種人不從事一線創作也很難替別人編好節目。實際上，一般電視臺的編導人 員，自己拍的片子從來是自己動剪刀或上電子編輯機進行電子剪輯，即使向欄目提供的節目，也是根據責任編輯的要求，在內容上和時間長度上進行處理。而責任編 輯一般是將幾個基本編輯好的節目串連起來提供播出而已。所以，編輯這個意義不夠明確的概念在電視臺一般是不太用的，而統稱編導。

導演的範圍在電視臺的範圍也是很廣的。一般意義的導演是指電視劇、電視藝術片、各類電視文藝節目和晚會的執導者。有的新聞類節目，比如大會實 況、各類非體育性的競賽和體育節目的現場電視導播，也稱爲導演。有導演的節目並非都是動用演員的節目，一些紀實性節目，象“柯受良飛躍黃河”，其中有文藝 轉播，也有具有新聞價值的汽車飛躍黃河的壯舉，電視節目的具體策劃人員和執導人員都是地地道道的導演。

一般來講，電視編導的範圍涵蓋了除硬新聞消息類節目以外的各種各樣的具有一定思想性、知識性、趣味性、娛樂性節目的編創人員。新聞——消息類節目一般不用 編導稱呼，因爲“編導”二字會使人產生新聞不真實的想法，所以各電視臺新聞部的採編人員都是以記者面目出現的。但其工作和電視臺的編導工作在許多方面沒有 多少差別。

第二節電視編導的素質

電視臺首先是新聞機構，其次纔是一個綜合文藝、體育、教育、娛樂的多功能的媒體，這種觀點在全世界也會得到認同。因此，電視編導應該具有多方面的素質。

一、電視編導應具備哪些素質：

1．首先，編導是一個新聞工作者。

電視編導，哪怕是電視文藝導演甚至電視劇導演，與電影導演的工作性質有相同之處，也有不同之處。電視文藝，尤其是電視劇的創作，雖然屬於文藝創作的範疇， 但電視文藝作爲新聞媒體的屬性，其新聞屬性要遠遠重於文藝屬性，這是由於電視文藝的趨時性（或稱及時性，也有人冠以“新聞性”）所決定的。電視媒體傳播內 容的趨時性不僅表現在新聞節目中，也表現在非新聞節目中，比如在慶祝香港“97”迴歸期間，中央電視臺電視文藝各個欄目的內容全部定位於“97”香港迴歸 這一時代主題，從6月30日早6時到7月3日早6時的72小時時間內，全部新聞節目讓位於香港迴歸的報道自不必說，在這一時間段內，文藝節目、專題節目也 全部與迴歸有關。在文藝節目中，比如說晚會，就有這麼幾場重頭戲：6月30日晚22時08分，現場直播：“北京市人民迎接香港迴歸祖國聯歡晚會”；7月1 日晚19時48分現場直播“首都各界慶祝香港迴歸祖國大會”；7 月2日晚20時現場直播在北京人民大會堂舉行的慶祝香港迴歸大型文藝晚會《迴歸頌》。在其它文藝類節目中，如中央電視臺戲曲音樂部精心策劃和製作了 《1997,永恆的愛》等mtv金曲。這些精心策劃和製作的節目，沒有新聞工作者的新聞敏感是很難想象的。即使在電視劇創作部門也是如此。電視劇是在新聞 媒體的節目中最不具新聞性的節目，但在電視劇創作中也具有強烈的趨時性傾向。在香港迴歸期間，爲配合這一重大主題的宣傳，中央電視臺在一套節目的黃金時 間，播出了29集連續劇《香港的故事》。爲什麼電視文藝甚至電視劇也具有趨時性甚至新聞趨時性的特點呢？電視文藝和電視劇不同於劇場和電影的地方在於它們 處在本身的信息組織系統中，又處在電視信息羣的聚合關係中，因而電視文藝甚至電視劇或多或少地帶有新聞趨時性的特點，電視新聞類節目中，常常提供理解電視 文藝甚至電視劇的相關語境造成與觀衆溝通和對話的共時感，比如馬俊仁帶領遼寧女子長跑隊在世界錦標賽上連破世界紀錄，勇奪多塊金牌，中央電視臺在當年的春 節晚會的小品《打撲克》中用了進去，當時馬俊仁作爲嘉賓正在演出現場，導演在給鏡頭時說曹操曹操到，其效果可想而知，象新聞一樣轟動。電視文藝的趨時性特 點，在容易產生轟動效應的同時，容易成爲一時人們茶餘飯後的話題，也容易很快被人們遺忘，這一點又象新聞是易碎品的特徵。象電視劇《有一個青年》、電視連 續劇《新星》、《渴望》、《蒼天在上》，不都產生過象新聞一樣的短暫的轟動效應嗎？這種觀點，不僅是我國學者所認同的，西方學者也不乏這種觀點。

美國丹弗大學通訊傳播媒介系講師l·舒爾策在《電視：批評觀》一書中，探討電視片的創作選材時指出：“全國報刊上發表的文章、地方電視臺和全國電視臺新聞 節目中披露的故事，甚至教學資料，也作爲一種市場策略運作，作爲一種特殊的電視片排進節目表，使之成爲有社會意義的播映節目。”在這類電視片的趨時性問題 上，他甚至認爲：“電視片生產的條件決定它必須具有一定的鮮明性，它必須有轟動效應，因爲有限的促銷條件必須提供足夠的趣味以吸引儘可能多的觀衆。”因 此，“電視片有着一種時間緊迫性。它是一次‘特殊事件’，是‘今晚獨有世界首映’。”所以，一向以標榜客觀公正、不偏不倚的美國新聞傳播機構，“就現在播 出的電視影片而言，一般都承擔着一定的普遍功能和一定的意識形態包裝。”（《世界電影》1997年第3期）

從中外傳媒對電視片的意識形態功能所達成的共識，我們可以得出這樣一個結論：即使從事虛擬情節的電視片製作的電視編導首先應當作一名稱職的新聞 記者，具有新聞工作者的政治敏感性，才能踩準時代脈搏、抓住社會熱點，創作出激動人心的作品。從事紀錄影片和新聞片型的編導就更不用贅言了。

2．其次，電視編導應該成爲雜家。早在五十年代，我國新聞教學的最高學府北京大學新聞專業和50年代院系調整後的中國人民大學新聞系（當時北京 大學新聞專業成建制併入人大新聞系），在培養新聞幹部的過程中，提出了新聞記者應成爲雜家的觀點，有人把這個觀點編成一個順口溜：讀雜書，寫雜文，當雜 家。多少著名的新聞記者的個人實踐證明，這的確是一個優秀的新聞記者的成功途徑。電視編導本身就是新聞記者，所以電視編導也應該成爲雜家，

電視編導大多不是文人型的，而是實踐型的，太書卷氣不行。我國有許多成就斐然的電視編導，既不是博士生，又不是碩士生，而讓研究院的學者們仰 慕，中外電影界也是如此，究其原因是很值得探討的。導演和編導是一項十分辛苦的工作，電視作品不是在書齋裏苦思冥想出來的，而是在拍攝現場一個一個鏡頭摳 出來的。很多很有寫作功底的文人到電視臺來幹編導，用寫文章的辦法來拍電視，躲在屋裏苦思冥想，再到現場去實踐他的藍圖，結果很少成功。

3．編導還應該是社會活動家。

編導的能力和素質是多方面的，除了業務素質以外，人們往往忽略社會活動能力，用一個時耄的字眼，叫攻關能力。過去很少有人強調編導的攻關能力，實際上這一 點非常重要。電視臺有不少內在素質不錯的編導，但是由於不善於與人打交道，在社會上行不通，所以多年來業務長進不大，也做不出好作品，究其原因，就是攻關 能力差。

的確，許多文科大學畢業生不太重視這一點，表現在不熟悉社會，更不熟悉人。文學是人學，電視的主要對象是人，是社會上形形色色的人，領導羣衆都要打交道，三教九流都要接觸，要想幹好電視當好編導必須有攻關能力。所以，人們常說記者是社會活動家，編導也應該成爲社會活動家。

與人打交道，就要與各種各樣的人交朋友，特別是同哪些處於社會最基層的工人農民交朋友。中央電視臺《東方時空》“講述老百姓自己的故事”，反映的就是這些普普通通的老百姓日常生活和喜怒哀樂，所以深得人們的歡迎。

（個案分析：主講教師的個人體會：1984年春節前後,我在《人民日報》上看到一篇報道，在東北內蒙古阿榮旗的山溝裏， 有兩個叫張興山、張興江的哥倆，在剛開始實行聯產承包的時候，承包了1500畝荒地，一年打了幾十萬斤糧食。正月十五剛過，我從呼和浩特一直來到東北大興 安嶺腳下的北大荒，住進這農民哥倆家裏，在他們炕頭上，嘮了三天三夜嗑，聽到了許多有趣的故事。要

知道當時農民生活並不好，而且很髒，炕上還有蝨子，這些 都沒成爲我睡在他炕頭上的障礙。後來我以哥倆爲原型，寫了一部反映農村改革的長度90分鐘的電視劇《在廣袤的土地上》，這部戲在中央電視臺 和全國各省級電視臺播出了，觀衆反映是很不錯的。這以後，我們成了十幾年來往的好朋友。張興山後來選上內蒙政協的農民委員，每次來內蒙首府呼和浩特開會， 都來看我。與人打交道的過程是熟悉和認識社會的過程，大文豪高爾基“我的大學”是在社會上唸的。電視編導要念兩個大學，一個是讀書本知識的大學，另一個是 社會“大學”。毛主席的大兒子毛岸英在蘇聯唸完大學後，毛主席讓他到農村去，拜農民爲師，上另一個“大學”，這對我們接觸社會這個大課堂，在實踐中豐富完 善自己，是大有教益的。）

攻關能力說重點是編導在社會上的生存能力。缺少攻關能力，編導在電視界就吃不開飯。但目前有一種不好的傾向，有些編導攻關攻到歪道上，專門攻企業家，攻大 款，攻有權有勢的人，這也是一種腐蝕編導隊伍的傾向。編導是作意識形態工作的，是人類靈魂的工程師。一部好的作品起到潛移默化的作用。正人先正已，已不正 焉能正人，講的就是這個道理。

那麼，什麼人才適合幹導演呢？或者說，從事編導工作的人應該有哪些方面的能力和個人氣質呢？

二、導演應具備的個人氣質和能力：

從我國電影界和電視界大量的有成就的導演身上，人們歸納出導演和編導要具備“靈”、“悟”、“韌”三性。

1．靈性：俗話說，心靈才能手巧。人們常說，創作需要靈感。日本著名學者竹內敏雄主編的《美學事典》對靈感是這樣敘述的：“根據過去許多天才的告白，他們 大多常常經歷過這樣的事：藝術家在創作過程中，不是通過本身的力量，而是恰如接受天賜之物一樣獲得作品的構思。”他舉例子：海頓說，他的聖樂《天地創造》 的一部分就是這樣的天賜之物，歌德懷舊時也提到，他的許多傑作都是藉助可以稱之曰惡魔和超自我意識存在的力量產生的。創作中需要理性，往往更需要靈感。理 性是冷靜的，而靈感才能迸發出火花。從事過各類藝術創作的人，都有過這種切身的體驗。但靈感和藝術創作的靈性並不是一回事，靈感是藝術創作過程中的偶發奇 想，有時是稍縱即逝的事情，而靈性是個人的藝術感覺，有的人感覺好，完全憑主觀的直覺判斷，並依照這並非理性的判斷去從事創作而獲得了好的效果。有靈性的 人，在創作過程中靈感自然也要比缺乏靈性的人多。靈性並不一定跟學識、閱歷有關，這就是爲什麼有些學歷不深的編導常常能創作出好作品的一個重要原因。

課堂討論：影片《翠堤春曉》約翰·斯特勞斯的歌曲創作過程，探討靈感的產生與作用。

課堂提示：《維也納森林的故事》中創作靈感的產生過程：馬蹄聲、森林中各種音響，以及牧羊人的號聲??激發了約翰·斯特勞斯的創作靈感。

2．悟性：依靠直覺和靈感從事創作儘管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因爲這畢竟有唯心主義的成份。作爲文學藝術的唯一源泉乃是生活。對生活本質的深 刻認識和理解是無數優秀作品成功的關鍵。源於生活是本，高於生活便是悟性所在。所以，對社會獨到的見解，對新生事物敏銳的洞察力，這種對社會、對人生的感 悟，這種高屋建瓴的理性認識和分析，是編導優劣高低的標誌。一部電視片的水平，實際上是編導的思想水平的真實寫照。悟性是衡量編導知識水平和認識水平的試 金石。要提高自己對事物的分析、判斷、綜合能力，平時

必須在兩個方面注意加強修養：一是理論修養；二是分析問題、解決問題的能力。學習理論的目的不是要把 人們培養成書呆子，而是培養這兩個能力。實際上，人們常說的所謂“悟性”，就是這兩種能力的表現。

（個案分析：影片《翠堤春曉》歌曲《當我們年輕的時候》和《藍色的多瑙河》創作過程。說明生活是創作的唯一源泉，對生活的感悟纔是悟性所在它取決於藝術家對生活的理解和長期的藝術以及知識和能力的積累。）

讓我們記住兩點：編導要樹立正確的世界觀，要提高自己分析問題解決問題的能力，這樣“悟性”纔會實實在在。前蘇聯影片《靜靜的頓河》的導演c·格拉西莫夫 在《電影導演的培養》一書中，第一章專門有一節：“世界觀的形成”，

第二章用了整整一章講“藝術家的社會立場”。這位前蘇聯國立電影學院的教授在教授學生 的時候，非常注重引導學生樹立正確的世界觀和社會立場。的確，十月革命後，蘇聯電影工作者在反映十月革命前後的重大歷史事件和衛國戰爭中，出現了大量的優 秀作品，象《戰艦波將金號》、《母親》、《十月》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《丹娘》，這些作品至今成爲世界進步影片的楷模。這同十月革命後，蘇聯國立電影 學院在教學中加強學生的正確的世界觀教育不無關係。

3．韌性：編導工作是一項系統工程，一個電視節目從策劃開拍到最後製作完成，有多道工序，經常會碰到意想不到的困難和問題，有的困難在當時看來幾乎是不可 逾越。許多編導都有這樣的體驗，這時咬咬牙可能就會度過難關，鬆口氣就會前功盡棄。因此編導必須有一股百折不撓的勇氣和戰勝一切困難的信念。電視導演和電 影導演有時有很大差別，許多攝製組常常是在經費十分困難的情況下投入拍攝工作的，有時有了一個好的本子，可攝製經費卻沒有着落，爲了心中的藝術，編導不得 不四處求助。儘管如此，導演們憑着執着的追求，在有限的財力下，儘可能向人民奉獻出精美的作品。如果缺少韌性，遇到困難就打退堂鼓，確實會使許多作品會半 途而廢。許多攝製組常常因資金緊張而拍拍停停；也有的導演因爲經費等原因，不得不削減一部分場景，使自己的作品成爲遺憾的藝術。

（例子：由王新民執導，根據山東作家畢四海的原作改編的《東方商人》（內蒙古電視臺和濟南電視臺聯合攝製），在1995 年廣電部的評獎中曾獲多項大獎，然而，編導們幕後的辛酸苦辣卻鮮爲人知。早在幾年前，導演王新民和作家畢四海約定將小說改編成電視連續劇，導演在內蒙古電 視臺的支持下在北京召開了新聞發佈會，然而幾百萬元攝製費內蒙古電視臺很難一下子拿出來。由於經費遲遲無法落實，作家畢四海一度感到這種“聯姻”真是困 難，經過多方努力，兩年以後才投入了拍攝。）

韌性除了表現在不怕困難方面以外，還表現在對藝術的執着追求和棄而不捨。不論是拍電視劇還是拍紀錄片，導演在拍攝目的沒達到前決不罷休。拍攝中要精雕細刻，如果不滿意的鏡頭放過去，這種情況多了，就會影響全片的質量。（例子：電視連續劇《水滸傳》在1998年新年伊始播出，創造了高達40%的收視率，導演張紹林在談創作體會時，他即是導演又是 攝像，爲了拍好水滸中的武打戲，最多一個鏡頭拍了55遍。沒有一股子契爾不捨的韌勁，是不可能拍出高質量的作品的。精雕細刻還表現在後期製作過程中反反覆 復，精益求精上，有些人前期拍攝時還比較認真，而後期製作上卻草草行事，使作品成爲遺憾的藝術。一部好的作品常常是編導不厭其煩改出來的，《三國演義》播 出後，編導們根據觀衆的意見又反覆修改，最後搞出了精編版，這種態度值得每一個立志從事編導工作的人們學習。）

除了上述一些個人氣質以外，根據電視傳媒聲畫兼備的特點，電視編導在業務上還應該具備以下能力，也有人稱爲：“口頭、筆頭、機頭”：

1.文字能力。編導必須有紮實的寫作功底。電視編導和電視記者起碼要具備報社文字記者那樣的寫作基本功。

2.語言表達能力。電視記者和電視編導時常要上鏡頭採訪，即使不上鏡頭，在鏡外提問，也有個語言表達能力問題。有些記者、編導文字能力很好，就是開不了 口，或者一開口不是含糊不清，就是滿口方言，讓觀衆倒胃口。電視劇和文藝導演即使不上鏡，也有個說戲的問題，所以編導的語言表達能力是很重要的。

3.鏡頭感。電視語言的表達最終要靠鏡頭來體現。一些文科院校非新聞和非廣電專業的畢業生最怕的就是碰鏡頭，然而搞電視最終還是用鏡頭說話，所以一個導演 要非常注意學習鏡頭語言，要學攝影，學構圖，學習影視語言的語法結構規則，只有精通了這些，纔有了導演的主動權。導演在執導過程中，鏡頭要一個一個拍，機 位放在那裏，選擇什麼角度，運用什麼景別，採取什麼運動方式，只有熟練掌握鏡頭語言，在導演過程中才會遊刃有餘，得心應手。

4.要精通電視編輯業務。一般的編輯業務是指採訪、撰稿等方面的能力。電視臺的編輯業務還包括駕馭使用各種電子攝錄設備的能力。編導要會使用攝像機，即使 你不親自攝像也要對設備和操作心中有數，要熟悉和會使用各種型號的電子編輯機和特技機，文藝導演還要會使用導演切換臺；隨着計算機多媒體技術的出現，非線 性編輯——在多媒體計算機上進行後期畫面和音響的製作合成，這就要求導演對計算機多媒體技術有一個較深入的瞭解。另外，對電視攝製和製作過程中的一些創作 環節，比如對燈光、音響等技術壞節的業務範圍也要有一定的瞭解。目前，許多電視臺的編導從策劃採訪到後期製作的全過程大都是自己動手或在一些技術人員的幫 助下完成的，許多編導既是藝術家，又是技術裏手。這樣才能適應電視節目製作過程中多方面的要求。

第三篇：電視編導專業

哪些大學有內在山西招收廣播電視編導專業？

電視編導專業：國

華北地區（8所學校開設該專業） 北京電影學院

山西師範大學 北京大學 內蒙古民族大學

河北師範大學

內蒙古師範大學

中國傳媒大學

河北大學

東北地區（13所學校開設該專業） 哈爾濱師範大學

東北農業大學成棟學院

黑龍江大學

吉林藝術學院

長春工業大學

瀋陽大學

東北師範大學人文學院

哈爾濱工業大學

東北師範大學

東北農業大學

遼寧大學

吉林大學

長春師範學院

華東地區（17所學校開設該專業） 浙江傳媒學院

福州大學

浙江廣播電視高等專科學校 山東師範大學

徐州師範大學

南京藝術學院

華東師範大學

南京師範大學

上海戲劇學院

萊陽農學院

同濟大學

上海大學

中國傳媒大學南廣學院

上海師範大學

南京林業大學

山東藝術學院

聊城大學

中南地區（3所學校開設該專業）

中國地質大學

湖南大學

黃岡師範學院

西南地區（11所學校開設該專業）

成都理工大學廣播影視學院

成都理工大學

四川師範大學

貴州民族學院

四川大學

雲南藝術學院

成都學院

西南師範大學育才學院

重慶郵電學院

西南師範大學

四川音樂學院

西北地區（5所學校開設該專業）

陝西師範大學

新疆藝術學院

長安大學

西北師範大學

西安外國語學院

你好，山西問問聯盟團隊回答你的問題：你的要求是南方城市，比較好考的，我們爲你推薦北京電影學院，成都理工大學廣播影視，浙江傳媒。

第四篇：電視編導

電 視 編 導

在廣播電視機構裏，電視編導無疑具有舉足輕重的作用。無論是欄目化的討論還是頻道化的爭執，要觀衆喜歡，要能獲得良好的市場效益，最關鍵的是要節目好看，而電視編導就是在電視節目創作中保證節目好看的那個人。

總的說來，在電視節目中，電視編導既要從宏觀上把握一個節目的宗旨策劃，制定報道計劃，又從細節上具體負責節目的每一個環節，包括撰稿、約稿、組稿、選材和修改稿件、編錄剪輯音像素材、撰寫節目提要、串聯詞和撰寫配合新聞的某些評論，錄製節目，審聽、審看、檢查校對節目等。從節目的前期準備到中間的製作錄製再到後期的合成播出，電視編導都始終是最忙碌的的，他統領整個節目，是節目的負責人和把關人，決定整個節目的質量。在前期策劃中，電視編導爲整個節目定位，確定節目宗旨和形象，是使節目能夠成爲品牌的關鍵人物。消費時代，人們對電視節目的觀賞已不僅僅停留在消費文化產品的層面上，而是在有意識地消費一種品牌，而一個產品品牌的確立就基於它的特色。這就要求電視編導樹立一個宗旨，即要明確傳播的目標是什麼；其次是正確定位，包括內容的定位和對象的定位，即明確做什麼和給誰看的問題；最後還要確

定節目的樣式和風格，包括音樂、標識和主題詞等。古代文人常常能"下筆千言，倚馬可待"，是因爲他們早"胸中有丘壑。"鄭板橋說自己之所以能在冬天沒有竹子的時候也能畫竹，是因爲早已"成竹在胸"。然而現在很多臺的衆多節目根本就沒有預先考慮編導的策劃問題，只是一味簡單的模仿某一名牌節目，可是適合別人的未必就適合自己；或者臨時隨機指派一項任務，匆匆採訪拍攝前沒有絲毫的拍攝計劃與思路，到了採訪地隨便掃兩個畫面就走人，這樣做無疑會導致失敗。擁有好的策劃和編導意識效果就大不一樣。以中央電視臺的《對話》節目爲例，在談話節目"平民化"風格返起之時，《對話》節目義無返顧地走了一條"高、大、洋"的路子。爲什麼敢冒這個險？節目編導早通過反覆專家論證，確立節目宗旨爲："真誠的開放性、觀念的先鋒性、交流的爭論性、多元的並存性的融合"，將目標受衆定位爲"關注經濟改革動態並具有決策能力的社會精英人士"，聚焦於新聞人物、企業精英、政府官員、經濟專家和投資者等成功人士，爲這些精英階層搭建了一個平等交流、交鋒思想的對話平臺。事實證明，《對話》的編導成功了，憑着"另闢蹊徑"後並不高的收視率，《對話》拿下了較高的廣告收入，實現了中央二套晚11點以後收視率和廣告收入的兩個"零"的突破。

除了整體策劃，一期精品的節目，在製作之初，編導人

員心中還要有一個鏡頭與語言的結構框架。到達現場後需要拿到什麼樣的鏡頭，遠全中近特該怎麼樣切換安排，都應該在頭腦中形成一個整體概念。有些按既定程序進行的節目尤其應該考慮這些問題，認真好設計每一個鏡頭。必要的時候要去事先了解主要人物的行動路線和活動的位置安排，進行"踩點"。03年6月份的三峽工程蓄水報道中，每天的漲水進度是在科學掌控之下的，中央電視臺在每一次進行現場直播報道的前一天，節目編導都會要求記者前去"踩點"，瞭解地形地貌，設計機位，確保直播萬無一失。

在拍攝現場，編導儼然成了一部電影的導演，各方面的要素都要考慮周全。編導畢竟不同於記者和攝像師，他不能代替他們工作，但要幫他們協調好各方面的工作，他們沒有想到的地方要儘量幫他們想到。比如說央視頗受人訾議的柯受良飛躍黃河的直播報道，耗資巨大，卻因爲機位選擇不當，導致精彩錯失。無論是藉口正面機位電線被踩斷也好還是找別的什麼理由，編導的職責就是負責節目要好看精彩，節目失敗就是編導之責，觀衆之看視覺，是不會管你的臺前幕後的花絮的，那些只能是飯後閒談之資，不是他們關注的重點。

在片子的後期編輯中，編導依然要注意各項工作的整體調配。比如說在畫面與解說詞的配合上，要嚴格遵循三分之一或四分之一規律；在剪輯上注意鏡頭成組地編，聲音成段

地用，用一組畫面連續地表現同一主體時遵循景別漸變原則，注意轉場等。看看《半個世紀的重合》，再比較一下《難圓綠色夢》，高下之分不免一目瞭然。在《半個世紀的重合》中，畫面的表現力明顯不如《難圓綠色夢》，很多細節都沒有抓住，該強調的不強調，典型環境也沒有佔領制高點加以交代，分散編輯的材料顯得毫無重點，解說尤其惡劣。本來一個很好的題材，就因爲編輯的低級錯誤導致視覺效果不好，可嘆可惜。

最後想強調一點的是，電視編導的風格決定着片子的風格。在中國電視文化藝術片市場上，一直有"寫實"與"寫意"之爭。"劉郎現象"便是一個很典型的寫意風格的例子。儘管有人批判他玄虛的傾向，十幾年來，他卻一直按照自己的獨特個性一路走來。從《西藏的誘惑》追求蠻荒野逸的曠放，到《江南〃千年陳酒》追求人生況味的雋永，再到《蘇園六記》中熔鑄明清小品的淡雅，他都是按照自己的風格做片子，追尋超驗世界的精神震撼，追尋中華上下五千年文化的風騷神韻，追尋自己的人文理念和生命本真。現在，象他這樣按照自己的風格做片子的編導越來越少了，"電視編導們不再關心作品的歷史感或時代感，藝術性或思想性，終極價值或精神昇華；因爲收視率與賣什麼價顯得更實際一些。這時，作品的深刻意義就不存在了。這便是美國著名比較文化學者傑姆遜先生所說的‘平面感'和‘深度模式的消失'"。不過，

好的東西畢竟是好的，個性化風格化的東西還是會吸引一大批關注的受衆，而一窩蜂地跟風克隆、缺乏獨特風格的電視節目最終只會在一大堆相似作品中"泯然衆人矣"，在無情的市場競爭中慘遭淘汰。1996年3月16日中央電視臺的《實話實說》節目的的轟動效應推動了中國電視談話節目的發展，各電視臺的談話節目如雨後春筍般冒出來，全國談話節目有幾百個，內容涉及國際、社會、經濟、教育、文藝、體育等領域，各大談話節目，在電視屏幕上掀起一陣談話的狂潮。然而幾年過去了，人們腦海中能記住的還是隻有《實話實說》、《魯豫有約》等閃光的名字，很多一時熱播之作紛(收藏好 範 文，請便下次訪問：)紛落馬。看湖南衛視的《快樂大本營》也是一樣，一時掀起電視娛樂的狂潮，可是現在其他臺的電視綜藝遊藝娛樂節目也是處於萎縮狀態，只有《開心辭典》、《幸運五十二》和《快樂大本營》在獨領風騷。

電視編導是節目的靈魂，他有效協調各方面關係，參與前期中期和後期的各項具體工作統籌安排與操作執行。注重電視編導的素質培養，形成個性化的風格，對於整個電視節目質量和電視媒介影響力的提升都具有重大意義。

第五篇：電視編導重點彙總

電視編導重點

題型：1、單項選擇（5個，10分）2、填空（5個，10分）3、名詞解釋（5個 30分）

4、簡述（2個，20分）5、論述（2道，30分）

重點：

1、視聽元素

◇ 視聽元素是我們講述故事傳遞信息的載體，那麼視聽思維元素包括了哪些方面？（譬如：事物元素，動作元素，人物元素等等）

◇ 視聽元素有幾種組合關係？

（譬如，對比性、闡述性、象徵性等）

2、紀錄片在敘事的視角和方式上，一般分爲三類，是？

（旁觀者的視角，介入者的視角，當事者的視角或其他視角）

3、電視新聞與紀實節目的選題策劃

◇ 哪一種思考方式是貫穿了電視新聞紀實節目取材的全過程？

◇ 空間的作爲故事的重要元素，也是題材選擇時的一個考慮的重點，切入點利用空間的

特性。空間的特性是什麼？

(象徵性、歷史性、特殊性等等)

4、電視節目取材過程三階段，是什麼？

5、時間作爲故事發展的必要元素，是電視新聞與紀實節目的題材選擇的重要標準之一，其時間的特性是什麼？（決定性、象徵性、標誌性等等）

6、概念把握：

◇電視文藝節目

◇電影中的場面調度

◇運動長鏡頭

◇景別

◇剪輯

◇景深長鏡頭

◇場景式的調度

◇廣義的編輯

7、電視機構採編人員的構成（記者、編輯、編導、導演、導播等）

8、電視新聞與紀實節目的現場取材當中，現場對動作的選擇記錄中，細節是尤爲重要的 ◇細節的分類是什麼？（動作細節、神態細節、環境細節、物件細節等等） ◇細節要注意的問題

9、攝像中的7個景別是哪幾個，特點、拍攝方法和要求。

10、編導的所具備的氣質和能力

11、現場的同期聲採訪中，鏡頭前的採訪應注意的問題。（要舉例說明）

◇核心問題的揭示性，編導根據所佔有的資料設計核心問題，

比如之間美國總統訪華，記者之前就準備好問題，設計好問題。

◇問題設置的刺激性，編導根據不同的採訪對象營造不同的氛圍，激發談話者的情緒，◇動作敘述的故事性，戲劇性因素，

◇細節描述的生動性

12、紀錄片在敘事的視角和方式的三大類型