藝術的故事精品讀後感精彩多篇

《藝術的故事》讀後感 篇一

老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽爲藝術中的聖經。據說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。

讀這本書的時候，我懷着畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因爲我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看着那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促着我起牀，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引着我，讀那麼厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣着迷的是那些細節的闡述。《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關於《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看着我們，而且她有着自己的想法。就在這裏，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”並且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什麼獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什麼地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態度。

在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還說藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認爲藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這麼一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

藝術的故事優秀讀後感 篇二

“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裏的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。

藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。

姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認爲應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因爲當時的生產力極爲低下。以建築爲例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後纔會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。

原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿着你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裏的人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認爲是我們錯誤的將世界的聯繫無規律化，似乎只要能建立聯繫就能影響另一方，無論這種聯繫有多牽強，長得像能聯繫，名字一致能聯繫，拿點原主的東西也能聯繫，只有想不到沒有聯繫不到。本着這樣的精神，原始人創作了藝術史上極爲重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙洞窟裏的野牛和法國洞穴裏的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。

所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裏所有人都認同你與某種東西建立了聯繫，並且這種聯繫是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯繫的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯繫。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯爲例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。

提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這纔是栩栩如生和教科書裏說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是爲什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認爲沒必要，或者說描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯繫；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的。東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。

《藝術的故事》讀後感 篇三

“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裏的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。

藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。

姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認爲應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因爲當時的生產力極爲低下。以建築爲例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後纔會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。

原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿着你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裏的人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認爲是我們錯誤的將世界的聯繫無規律化，似乎只要能建立聯繫就能影響另一方，無論這種聯繫有多牽強，長得像能聯繫，名字一致能聯繫，拿點原主的東西也能聯繫，只有想不到沒有聯繫不到。本着這樣的精神，原始人創作了藝術史上極爲重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟裏的野牛和法國Lascaux洞穴裏的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。

所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裏所有人都認同你與某種東西建立了聯繫，並且這種聯繫是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯繫的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯繫。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯爲例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。

提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這纔是栩栩如生和教科書裏說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是爲什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認爲沒必要，或者說描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯繫；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。

《藝術的故事》讀後感 篇四

讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它爲我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。

《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。

記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發現。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多麼重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的`故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因爲在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話說，“藝術爲何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。

西文藝術史的研究，從作爲一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要爲藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，併產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱爲所見與所知的理論。這種理論認爲歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子爲中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。

《藝術的故事》讀後感 篇五

我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建築的態度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不瞭解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出於實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘餘。原始人對於實物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對於圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古蹟，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。

拉斯科洞窟壁畫約公元前15000—前10000年

藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識爲行施法術提供能發揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。

然而即使禮儀和習慣已經規定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動餘地。

原始藝術作品按照預先規定而行，但藝術家仍然留有自己氣質餘地。原始藝術，並不意味着藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難於製作不一定就能說明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由於技藝，而是由於觀念。“整個藝術發展史不是技術成熟程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”

部落藝術品何以看起來生疏，塗鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統一與和諧。

伊努伊特的舞蹈面具阿拉斯加約1880年

原始藝術家創立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱爲例。

原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以爲其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲爲例，阿茲特克、印加、瑪雅。

阿茲特克的雨神特拉勞克14—15世紀

早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖說對神祕起源所知有限，但可以想想書畫同源。

藝術的故事優秀讀後感 篇六

埃及，一個被籠上灰色面紗的神祕國度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險詛咒，這一切的詭祕，不由得激起我們對於埃及的強烈好奇和探尋。一個有着悠久歷史的國家，必然有其藝術歷史的彌留，並伴有着古老的烙印在這個民族血液中的特殊含義，當我們親手揭開那層面紗，看到藏在她背後的奇妙藝術世界。

藝術與信仰

埃及美術的產生與發展與他們的宗教信仰有着莫大的聯繫，他們崇拜太陽神，水神等其他諸神，在宗教的發展中，爲了維繫宗教的核心思想和內涵，必然需要用一些客觀的方式是展現以及延續他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術品，而在當時，在他們的眼中，這些並不是爲了審美的需要或者有着藝術的價值，並不能被稱爲是藝術品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。

在埃及，被學者們發現的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個輝煌的國度，世世代代掌握無上王權的國王，以及成千上萬的勞動者和奴隸所共同鑄就的一個國度。其中國王被認爲是掌握權力的神人，相信法老是神的化身，是太陽神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達了冥界，並繼續生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現將國王的屍體製作成木乃伊這一行爲，以達成他們內心所向往的永生。相應地，隨之而來的是作爲墓主人的永生住宅，其內壁裝飾和結構修建，也便自然而然地成爲了的重中之重。也正是這些原因導致了金字塔、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術的產生。

建築的威嚴

埃及美術建築追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無上的威嚴感，這一點在金字塔上顯而易見。金字塔是古代七大奇蹟之一，其中最爲有名的胡夫金字塔，建於埃及第四王朝的第二個國王胡夫統治時期，該建築原高145.5米，底面成正方形，每邊長230多米。塔身有230萬塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標識，不是大自然的天造地設而是埃及古人們的鬼斧神工。據考證，爲建成大金字塔，一共動用了10萬人花費了20年時間。由此可見，宗教信仰提供給一個民族的精神力量是多麼的強大，直至現在人們仍對着幾千年前的奇蹟歎爲觀止。由於人們對於太陽神的崇拜，也賦予了金字塔是作爲法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現，意味着是刺破青天的太陽光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”

雕刻的藝術

作爲同樣是爲了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會叫來雕刻家，用堅硬的花崗岩雕刻出國王的頭像，放置在無人可見的墓中，而法老也藉助雕像得以長存。在保留帶來的歷代國王雕像中，我們可以看出，雕刻家們並沒有選擇以精雕細琢的方式去一一展現法老們的五官細節，他們在意的只有最基礎的東西，而其次的細節皆被忽略。以我們今天的眼光看來，這些頭像並不乏美感，雖然有着幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動人。當時的埃及雕刻家將對於自然的觀察跟總體的勻稱相協調，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現出了其古老悠久而又真實生動。

對於自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當時生動有趣的埃及壁畫和浮雕，在當時，人們並不理解透視，以至於在他們的筆下呈現出的壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時，繪畫對於他們來說並不具有審美價值，而是爲了另一種目的的服務，藝術家們以儘可能的把他們所看到的一切事物都保留下來目的，好不好看不是關鍵，完不完整纔是他們秉持着的原則。這些壁畫，看似不符合視覺邏輯，如同兒童繪製一般，但實際上，他們在繪製過程中有着他們所堅持着的嚴格規則。無論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術特色的規律，以這種方式來表現人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現出來，而遵循這規律原因也是爲了奉獻給死者一個完整的軀體。

除此之外，在埃及壁畫表現中，術家想表達的也不僅僅是其對於事件的描述和人物的外形，在繪製過程中，在繪製過程中，也要傳達出這幅畫中人物的意義，會通過刻意地放大重要人物或是將重要人物展現在畫面視覺的中心位來體現人物地位的尊貴。

永恆的藝術

埃及藝術最偉大的特色之處，就在於在他的建築，雕像，壁畫等一切藝術品中能夠延續着統一法則，在每一個領域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬於其自己民族的民族風格，形成永恆的藝術，永恆的風格。

藝術的故事優秀讀後感 篇七

去相信自己的眼睛和感覺，這纔是閱讀藝術的第一步。

這本書的書評前前後後拖了半個月，幾次動筆寫，幾次卻寫不下去。首先是這本書的題目特別大：如何看懂藝術，英文叫做Stories Behind the Greatest Masterpieces，看上去應該是一套藝術史之類的大部頭。書寄過來我翻了一下，覺得這個題目還不如叫做《意大利藝術旅行指南隨手書》來得合適。不過這樣去講也很難信服，因爲作者在羅馬和米蘭之間單獨講了一下那不勒斯的龐貝，似乎也不太符合旅行路線的設置。我們暫且將這種期待轉換成一位藝術經紀人寫給文藝青年們的藝術史科普帖吧，至少去意大利旅行之前通讀一遍還是能攢下不少社交貨幣的。

這是“一本像小說一樣好看的藝術史”。雖然我覺得當代大部分小說都沒法看，但我覺得作者寫了好多fun facts，這是挺好的，就像是每一集《宰相劉羅鍋》的片頭都有個“不是歷史”的聲明。這本書讀起來沒什麼負擔，我沒有關注作者的其他自媒體產品，但書中大部分的文章還是可以看到自媒體創作的影子。這本書比較偏重的是美術史，作者有意無意地避開了所有的出處和標註，行文也更加流暢。“卡拉瓦喬的三板斧”這種說法更是讓人記憶深刻。這種寫作方式其實比較有親和力，比如“十項全能的達·芬奇”“拉斐爾：教皇的寵兒”“貝尼尼：燦若星辰的全能雕塑家”，這樣的選題其實是很多史學家喜歡的方式，在“蹭IP”這種說法火起來之前，史學家的唾沫已經爲意大利造好了一批大IP。

但是，讀懂藝術的第一步，從來都不是瞭解偉大藝術背後的故事。可能是我們這批在這個魔幻現實主義的教育體制下成長出來的人，都對自己的眼睛充滿猜疑。私以爲，讀懂藝術的第一步是感受，第二步纔是知識。我能理解作者說的寫作初衷，是他在美術館裏看到很多遊客因爲看不懂藝術而抱憾而歸。但這裏有個關鍵的問題，這些遊客是真的“看不懂藝術”嗎？我想，大部分人只是怕自己的感受沒有受到權威的肯定，而感到恐慌吧。

我爲他們感到可惜。去相信自己的眼睛和感覺，這纔是閱讀藝術的第一步。

藝術的故事讀後感 篇八

接觸《藝術的故事》這本書是挺意外的，因爲研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。

《藝術的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發展歷程。裏面的內容很多，繪畫、雕塑、建築均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這裏若讓我概述一下每一個章節多少顯得有些不合實際。因此，我更願意來總結一下諸如“透視的發現和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡。

“透視”這個詞在我們看來並不陌生。甚至我們第一天學習美術畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那麼司空見慣，可在這些東西剛被發現時當時的人們該是多麼驚愕啊！

《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發現和發展經過了4個階段。

一，短縮法的發現和運用

透視在沒有被明確的提出之前被稱爲短縮法。最初發現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這麼小的一個發現不值得我們這麼興奮，但實際上這意味着古老的藝術已經死亡而被埋葬了。後來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被採用。

二、短縮法再次被重視

喬託所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬託重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。

三、透視法的提出和應用

到了15世紀初期，布魯內萊斯基發現了“透視法”。我們已經看到，儘管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精於造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什麼數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段並體現在畫中。在他的《三位一體以及聖母、聖約翰和供養人》這幅壁畫中，牆面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到裏面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀後期，安傑利科修士的一幅《聖母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注於透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來脩潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。

四、透視法的繼承和發展

曼泰尼亞沿着馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監督那樣，佈列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。

當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以後能看更多的書籍，進一步總結透視發展的脈絡。

藝術的故事優秀讀後感 篇九

在這個暑假裏，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術故事》這本書。

這本書講了繪畫、雕塑和建築三方面的內容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語言來介紹一個個藝術大師的故事，從中也講到了每個國家的畫法和每種類型的畫家的特點。

令我印象最深刻的情節是介紹後印象派的部分，因爲後印象派的畫的風格很特別，線條都是扭曲的，而且我也很喜歡這一類的畫作。這種畫法的創始人是保羅。塞尚，他是一位著名的法國畫家，他創立了後印象派，這個派系作品的特點其實就是比印象派的畫更立體一些

我最喜歡的畫家剛好就是一位後印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開始是在藝術品商店工作，後來他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以後，他開始給礦工畫畫。後來，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學繪畫。後來，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開玩笑說：“我想要一件禮物，如果你沒有任何禮物的話，就把你的一隻耳朵送給我。”聖誕節前，他果然把自己的一隻耳朵送給了他的朋友，當時把這個人嚇壞了。

我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學到的優秀品質是：不要在途中停下來，一定要堅持幹完一件事，這才叫真正的勝利。