民國瓷器鑑別特點方法精品多篇

民國瓷器的特點 篇一

1、胎釉

民國時期瓷器胎質同明清時期比，相對疏鬆。瓷釉與胎骨結合不夠緊密，釉面上出現氣泡和脫釉現象。早期的民國瓷器有精粗之分，粗者胎釉結合部多泛黃，晚清瓷器大多沒有這種特徵，也比青瓷要顯得緊密一些。

2 。工藝

民國初期瓷器手工業的生產方式開始明顯由制瓷作坊向瓷業公司轉型。民國時期瓷器製造逐漸完成了由傳統的手工生產到現代機械化生產的轉變。這時期機制瓷器普遍出現，使得器物造型更加統一併且規範化，但同時也顯得呆板，這在一般商品化日用粗瓷器上表現得更爲突出。瓷胎有明顯的現代瓷質感，白度和硬度都相對較高。描金工藝是民國瓷的一大特色，主要在器口、壺嘴、瓶的雙耳、瓷塑羅漢像、底款等實施描金。一部分描金瓷器銷往海外。

3 紋式

由於使用化學彩料，大多數產品色彩浮豔，以“洋藍”繪畫的青花更是普遍有飄浮的感覺。爲省工力，日用粗瓷的繪畫也常見偷工減料，更多采用了簡筆畫法。 除機械煉泥、製坯、成型外，民國制瓷工藝最大的變化是貼花紙的使用，大大提高瓷器生產力。民國瓷器以彩繪爲主要裝飾手法，彩繪內容豐富多彩，人物、花卉、山水、鳥獸、博古、吉祥圖案等一應俱全，裝飾圖案也由過去的山水、人物、花卉圖案，演變爲一面是繪畫，一面是詩詞文字裝飾。但畫風和圖案等均未脫清朝人的繪畫特點。儘管如此，在圖案內容方面還是有比較明顯的時代特色。民國瓷器的特點主要是通過繪畫而表現出來的。這主要反映在兩個方面：流行於清代的吉祥寓意紋樣依然很多見，但也出現了一些宣傳時事和政治主張的內容。

4 民國彩瓷

有淺絳彩和粉彩等多種彩瓷。尤其是新粉彩工藝與內容的革新，還表現在原本作爲瓷器裝飾而存在的彩繪，一部分發展爲專門的瓷畫藝術。民國二十年代已成風尚，彩繪工匠中的佼佼者們完成了由瓷畫藝匠到瓷畫畫家的'轉變。除傳統畫法外，與彩料的變化相適應，還引入了西洋畫法。除了大量手工繪畫瓷器以外還有大量瓷板畫同時出現。事實上民國彩瓷已經成爲繪畫藝術的載體之一。民國時期最著名的瓷繪藝術家當首推景德鎮的“珠山八友”。

1928年中秋節，王琦、王大凡、田鶴仙、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南等多人（其實是以十二人爲主，組織的一個羣體）在景德鎮文明酒樓組織“珠山八友月圓會”，約定以後每月十五日集會，論畫品茗。這些名家各懷絕技，飲譽瓷畫藝術界。由於瓷畫藝術的發展，瓷器裝飾匠師的藝術家化，使得短暫的三四十年間留下姓名的制瓷名家的人數超過了以往各朝代。爲後人留下珍貴藝術品。王琦在參加上海國際博覽會時其瓷板畫作品被外國人訂銷，回來后王琦組織一些人，製做了大量瓷板畫銷往國外，和同時期外銷描金瓷器製做工藝水平不比清三代官窯瓷差，爲世界留下珍貴藝術品。

民國瓷器的簡介 篇二

中國陶瓷史上，尚未把民國瓷器納入其中，市面上出版的陶瓷書籍圖錄，也極少有把民國瓷器作爲一個專類來記敘的。這裏面的原因：一是因爲“民國”這個概念不太好把握；二是文物界及收藏界對民國瓷器的重視遠遠不及他們對其它時期瓷器作品所表現出來的那種追求的程度。

近些年來民國瓷器精品已經在悄悄地升溫了。主要是因爲民國瓷器本身就具備了較高品質，其藝術表現力也並不遜色於前朝。因此許多有識之士已在不動聲色地把平常人仍視爲雜貨的民國瓷器悄悄地納入懷中收藏了起來，等待着“一朝成名天下知”的那一天。

民國瓷器與現代仿品胎釉彩的差異 篇三

民國瓷器的胎釉大體有兩種風格，一是胎質細膩潔白，硬度相對較高，釉面潔白潤滑。但胎釉結合不緊，伴有雜質，在20倍的放大鏡下見有薄薄的氣泡層。另是胎質粗鬆，不用放大鏡亦可見到細小的孔隙，釉上氣泡明顯。前者多爲具有一定藝術價值的陳設瓷，後者則爲日常生活用瓷。現代仿品的胎釉有民國陳設瓷的特點，質量較好，但也存在兩種傾向，上佳者有潔白如玉的感覺，胎中基本不見有雜質，胎釉結合緊密，20倍放大鏡下不見有氣泡層，釉面較民國時更白，這是燒造工藝改進所致，因民國時爲柴窯，現代則爲電窯、氣窯。故民國瓷器白中微灰，現代仿晶則白中有光。一般者雖也潔白如玉，但胎色微青，放大鏡下有雜質，胎釉之間雖不見氣泡層，但釉面有氣泡。

一般來講，民國瓷器中陳設瓷的胎、釉質量好於瓷板質量，特別是一些薄胎器物胎體之薄尤過於清雍正時期。瓷板受成型工藝所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，與清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而現代仿晶則是瓷板的質量好於陳設瓷的質量。瓷板的表面十分平滑，不見有民國時的凹凸現象，此點可視爲區別民國與現代仿瓷板畫的一個條件。現代仿陳設瓷的胎體較厚，在手感上要超過民國器物。

在具體的鑑定過程中還要注意到一個共性的問題，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之間少有差異，因這些名家是繪瓷名家，絕非制瓷名家，其彩繪的載體多出自同一人之乎。如民國時的制瓷名家吳靄生，從事於瓷器胎釉的研究，其白釉潔白如玉如絲，彩繪名家潘甸宇、汪曉棠、鄧碧珊及張志湯都曾用他的白胎彩繪。王步曾在《白釉能手吳靄生》一文中說：“我也愛採用吳靄生的坯胎繪青花。在故宮博物院有一件青花白釉大筆筒，底款‘願聞吾過之齋’六字，之上有‘竹溪’圖章一顆，這正是吳靄生的青花白釉。”而現代仿晶之間的差異較爲明顯，因爲他們不僅繪瓷，也制瓷，執行的是從造型到胎釉，從彩繪到燒造的一條龍生產方式。而他們之間的“分工”很細，雖然這種“分工”不是有組織進行和分配的，但根據個人風格和特長，你仿汪大滄，我仿王琦，他則爲鄧碧珊，頗守“職業道德”。而且目前還不見有全能高手。即便是有這樣的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真僞。所以，在同爲現代仿品的情況下，其胎釉還是有差異的。

另外，某一名家之作的載體即使不是出自制瓷名家之手，其質量也不會有大的差異，如程意亭逝後，其居室中有大量的白瓷板，說明彩繪藝人多有備貨，如同書畫家存有大量宣紙一樣，絕非現用現購，應該不會有質量上的差異。假如有兩件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明顯差別的話，最起碼其中一件必定有假，這就要從彩及繪畫技巧上找出不對之處。

民國時期名家作品上的彩料一般較薄，但豔者無飄浮感，淡者也非蒼白無神。厚重淺淡之處均以筆法皴擦洗染而來。而現代仿品則急功近利，豔者顏料凸起，淺者沒有色彩。厚重之處以彩料堆積得來，彩的厚薄極爲明顯，用手撫之有起棱的感覺。由於這裏涉及繪畫方法，將在後一部分中加以詳述。