太陽照常升起影評多篇

太陽照常升起影評 篇一

《太陽照常升起》影評

《太陽照常升起》是以上個世紀五十年代至七十年代爲故事背景的。和我們如今這個物慾橫流的時代相比，在那個時代人性受到了更多的壓抑。作爲九十年代末期出生的我們，對那個年代的認識基本是空白的，而《太陽照常升起》這部片子讓我開始瞭解那個時代。

故事分成四段：瘋、戀、槍、夢。按時間順序應該是“夢、戀、瘋、槍”，“夢”是“瘋”和“戀”的前奏，詮釋前面“瘋”、“戀”所產生的疑點。

瘋：周韻飾的房祖名他媽因一個夢而去買了雙鞋丟失後成美麗的瘋女人，然後一系列的瘋狂舉動—最後悄然失蹤。爲了兒子的正常生活、爲了追隨“阿遼莎”，瘋媽異常地穿上四兜軍衣同兒子來一場兒子並不知情的告別！囑託兒子去迎接下放改造的新人，自己選擇悄然離去„„畫面上只出現河面漂浮的軍衣、褲和那雙失而復還的鞋。讓潺潺流水帶走一切痛苦，留下無盡思考！

戀：樑老師是衆多女人仰慕的對象，但樑老師清高矜持的個性壓抑了自己。老唐的處世哲學則不同，時不時和林大夫偷一把，幫樑老師寫檢討書洗清罪名，這些都體現出在那個特殊背景下的適者生存法則。樑老師彈唱美麗的梭羅河，老吳高唱萬泉河，兩手歌體現的格調完全不同，在唱高調的時代，樑老師無法適應自然被淘汰，最後選擇上吊自殺，他死還面帶笑容„„

槍：其實槍可以代表尊嚴，黃秋生的自殺其實也是姜文小小的陷害，姜文不僅沒有道歉，還叫他招認，姜文搶走的是黃的尊嚴，甚至連物化的槍也要要走，黃最後選擇用自己母親送的東西，用不可能被奪走的生命，換來最後一絲抵抗與守護自己捍衛自己。黃秋就說了一句“槍可以拿走，但帶子留下，那是我媽送的”，我就知道他要自殺了。

夢：全片的開頭，也是這部電影的關鍵所在，大漠裏兩個女人騎着駱駝在行走，都是去見久別的愛人，但等待這兩個女人的卻是截然不同的結果。一個身懷六甲一言不發的周韻，一個正在不停講述自己和老唐戀愛史的孔維，她們在一個分叉口分道揚鑣。周韻向右走，懷着忐忑不安的心情等待的結果卻是她丈夫戰死沙場的噩耗。孔維向左行，走到一個“盡頭”牌下見到了自己的愛人老唐。

太陽每天都是新的。是 的，壓抑的年代過去了，太陽照樣生起，太陽照姜文的模樣升起。但曾經的太陽卻一去不復返地湮沒了，曾經的純真愛情，曾經的理想與激情，曾經萌動的青春歲月，都伴隨着新的冉冉升起的太陽而徹底湮沒了。

《太陽照常升起》影評 篇二

《太陽照常升起》影評

在上課的時候，老師讓我們觀看了《太陽照常升起》這部電影，《太陽照常升起》是姜文嘔心瀝血的一部作品，具有深層的社會寫實意義，具備藝術特質。影片試圖向觀衆展現導演（姜文）的內心世界，某些電影喬段甚至讓我們窺視到導演私密之處。色彩絢麗，景觀跳換跟夢境一樣，這是看完整部影片後的整體感覺。看似沒有什麼邏輯關係，卻總能讓觀衆不自覺的侵入導演思想深處的“烏托邦”。

支離破碎的結構，夢囈般的對白，姜文魔幻現實主義的新作十分地費解，但即便是看不懂劇情，仍然不會影響觀衆的興趣。影片始終情緒高昂，這些情緒是能夠感染觀衆的。滿溢的色彩，飛繁運動的鏡頭，剽悍的想象力，處處流淌着的幽默感，使人內心蕩漾着笑聲而不是放肆出廉價的爆笑。久石讓的配樂，軍號和槍聲，不斷重複着雄壯的力量。

在一種寧靜的環境下看完了《太陽照常升起》，似乎心中的疑惑隨着影片的前行而層出不窮，而隨着最後一聲痛徹心扉的呼喊，讓我明白了，什麼叫做人性的閃光，世界是“零”，而真性情是“一”，沒有了“一”，一切都是“零”。在這樣的一種喧囂的世界中，面對來自各方面的“零”的誘惑，這個“一”越來越淡，在一種欺騙與自我欺騙的境地中，掩蓋了多少作爲人最本源的真性情，只有在出生和死亡之時，才能將這種感情表現的淋漓盡致。

對於影片中的兩個人物的離世我並不覺得悲傷，反而覺得是一種境界的昇華，浮浮碌碌來世一遭，除了給世間增添一兩筆的色彩，還留下了什麼？生命究竟能承受多少重量，曾經認爲生命很脆弱，其實生命更是堅韌的之時因爲一種不自然的埋沒就顯得很茫然，不能說我真的完全領會了這部影片的內涵，而只能說，看完之後覺得很沉重，劇情很緊湊，最重要的是裏面有很多內容需要自己的理解思考，整個片子看下來，不知道爲什麼心情會這麼壓抑，雖然在網上也看到了許多影評說裏面有多麼多麼滑稽，當演到母親上樹的時候，我並沒有覺得可笑，相反，我覺得她很可憐，一種怨氣夾雜在那樣的愛中，複雜卻真摯，瘋，亦有瘋的好處，最真最善之處她敢表露，愛，不僅僅埋藏在心中，而且能夠執着的表現出來，活得真切，活得灑脫。生命在於真實，生活在於真性情，生存在於真誠！

影片結尾一切都復舒了：“瘋媽媽”活了，在風馳電掣的火車上分娩着自己的兒子；工人小樑死而復生，在珙火與美酒的人羣中狂歡；唐老師正和被偷情的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個坦身在鮮花叢中啼哭的生命誕生了，新的希望開始了。也許，快樂就會像那個調皮的太陽，會在某一天，像皮球一樣從地平線彈起。那時候，我們都在狂歡。只有一個人站在高高山崗上，呼喊：“阿遼沙，別害怕，火車在上面停下了。

太陽每天照常升起，在太陽下，生命誕生，然後毀滅，愛情，理想亦然。生活繼續，人類依然樂觀生存，充滿着希望。。

太陽照常升起 篇三

2013年7月9日，天微微發亮，太陽升起來了！緊眯的雙眼依依不捨地睜開，太陽照常升起。新的一天開始了，這不是第一天，但是對於我來說這就是第一天。第一天在這裏睜開朦朧的雙眼，第一天看到天空中密密麻麻的全是星星。我內心有股說不出的衝動。我知道這不是我家。但是這卻有家一樣的感覺，藍藍的天、白白的雲、清澈見底的湖水以及天空中數不清的點點。我愛這裏，就像我愛我家一樣，我愛這裏就像我愛着自然一樣。第一天，我想說：“自然，我來了”。

我不敢說我今天做了什麼有意義的事情，但是我起碼做了我該做的事。上午在村裏做問卷調查、去招一些小孩子來上課。做一切我本不會想的事，而是一切我該做的事情。如果我不去做這些事，我不會發現村民是這麼的淳樸，但是又不缺幾分現實。熱情的他們，有的甚至會過來問一聲：“要不要進來喝點水？”我們拒絕了他們。我覺得這很正常、很自然，但是又覺得我不該這樣拒絕一個懷着淳樸風情的村民。頓時又有些羞愧了，被城市薰陶的我們已經和昨天漸行漸遠了，而此時就像是在揮手昨天，告別我的童年生活。也只能這樣依依不捨地說一聲“再見童年”！

我不知道我是該慶幸火災，還是該感嘆我活在當代。我感覺我很輕鬆，不用想古人或者是近代人的一些問題。我可已不用靠所謂的飛鴿傳書，不用在用比牛還慢的郵遞。當我需要的時候只需要一個電話打過去或許問題就已經得到了解決。我愛着社會，但是我又不得爲一些事情而擔心，我在乎我的生活，當我發現我所活在的當下的溫度就在一天一天升高的時候我又不得不擔心起來了。我得一件又一件地減少衣服，直到有一天我發現我的衣服不能再減少時，才意識到改變的不是我——是自然，社會實踐報告《太陽照常升起》。當我看到水中的游魚一天比一天減少的時候我才知道改變自然的不是自然，而是我們。所以我有時真會覺得這個還是有必要的，生態之旅——我在行動！

今天的活動主要是夏令營開班的準備活動，去外面招生，做問卷，佈置教室以及第一課的試講。同時，我們有幸到麗水古街一遊，潺潺的流水，熙熙攘攘的街道，來來往往的學生。我愛這一切，就像是突然掘出了自己最喜歡的東西一樣，這一切不屬於我，但是我卻喜歡，一切聽起來就像是那流水一樣自然，不夾雜一點點瑕疵。低矮的房子，甚至連一棵小樹都可以淹沒掉它，它們就是這樣的默默，我只能默默隨其默默！

明天太陽照常升起，生態之旅社會實踐隊隊員也會迎來嶄新的一天！

溫州大學生命與環境科學學院“生態之旅”社會實踐隊

2013年7月9號

《太陽照常升起》影評 篇四

敘事實驗、意象拼貼與破碎的個人化寓言 ——評《太陽照常升起》的創新與問題

陳旭光

任何藝術都有一個接受或消費的問題。在嚴格的意義上說， 缺少藝術的流通、接受、消費這一環節，藝術是不完整也是不存在的。正如薩特所言“鞋匠可以穿上他自己剛做的鞋，如果這雙鞋的尺碼符合他的腳，建築師可以住在他自己建造的房子裏。然而作家卻不能閱讀他自己寫下的東西。”具有工業生產和商品消費性質的電影何嘗不是更加如此！的確，真正只爲自己創作的藝術家是沒有的，真正停留在創作完結階段的藝術作品也是不存在的，即使藝術家主觀上爲自己創作，是自己“白日夢”的昇華。因而，電影工作者創作出電影作品並不意味着藝術生產活動的完結，恰恰相反，這既是一個新的藝術創造活動的開始，也是意識、思想、價值、資本等再生產的開始。

在一定程度上，《太陽照常升起》是一部偏離上述藝術常規的率性任意之作，是一次對電影生產常規的有意無意的冒犯，一次自我的撫摸，一次夢囈的呢喃和飛揚（按姜文自己心儀的說法就是high），儘管姜文其實也很在乎票房，也想對投資人投桃報李。

在我看來，對這部極爲獨特的電影來說，懂或不懂，或者說是否一定要把四個故事裏面的人物關係用一種常規的合乎世俗邏輯的方式加以鉤連（甚至去猜測諸如姜文是否殺死了自己的兒子，以及一一破解那些瑣碎密集的或有意或無意的繁瑣意象之含義）------並不重要。重要的是應該把這部電影置於姜文的創作，置於整個社會文化語境中去加以解析，爲何出現這樣的電影？有什麼樣的個人的或集體的意識形態症候？我尤其認爲，這樣的電影出現在票房至上的今天，它的尷尬，它所引起的猜謎和爭議的意義——可以引申出很多關於電影的藝術與工業的矛盾、作者與大衆、個體無意識與集體無意識等電影基本問題的思考。而這樣的意義已經超出了電影本身。

一、結構與敘事：創新與限度

在我看來，《太陽》最引人注目的創新在於姜文對一種他從未用過的“分段敘事”結構的運用，雖然這一結構在電影史上並不鮮見，但對於姜文，無疑有創新和突破意義。因爲無論是《陽光》還是《鬼子》，結構都是單線的，前者是以馬小軍的經歷和心理爲核心展開故事敘事，後者更是一個完整的線性故事（整個掛甲屯的人們捲入一件突發性事件的始末）。而對《太陽》來說，是四個故事的並置。這四個故事分別是所謂的“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”（好像是姜文自己的概括），這四段都通過字幕的方式明確釐清。前三個故事發生在1976年，第四個故事則發生在1958年。

回首中外電影，不難發現，從二十世紀後半世紀尤其是九十年代以來，一種電影的“分段組合”式敘事結構蔚然成風，成爲一種引人注目的電影敘事藝術 新動向，例子可以舉從《機遇之歌》、《薇洛尼卡的雙重生活》、《情書》、《滑動門》到《低俗小說》、《暴雨將至》、《羅拉快跑》、《通天塔》等，甚至在中國也出現出了《愛情麻辣燙》、《蘇州河》、《周漁的火車》、《英雄》、《孔雀》等分段敘述的“移植”或“變種”。

“敘事”是人類認識和表述世界與自身關係的一種基本途徑，是指在時間和因果關係上有着聯繫的一系列事件的敘述或者符號化再現。麥茨曾指出，電影是一種會講故事的機器。在電影敘事形態上，分段組合敘事結構與傳統的電影敘事結構有明顯的差異。傳統的電影敘事結構以因果律和必然律爲基礎，在電影敘事的形態上，具有一致性和透明性。而在分段組合的電影敘事中，結構的各個部分之間是獨立的甚至是對立和互否的。所以，分段敘事結構背後的主體意識應該是以偶然、無常、悖謬、存在主義式的荒謬、荒誕，因果鏈條的斷裂等存在主義、後現代主義的價值觀爲依託的。

《太陽》第四段既是大結局，更是大開端，顯然表達了姜文對人生無常、命運偶然、存在荒謬的了悟。一邊是浪漫和狂歡，一邊是無法爲人知的撕心的痛苦。兩個女人曾在一起走過沙漠，而因不同的愛情、命運而分開，走向盡頭或非盡頭。火車開過狂歡的人羣時，時間空間又交織在一起。第四段也是一個在視聽覺上達到狂歡化高潮的尾聲。這個尾聲試圖把前面三段留下的種種關係在此澄清，試圖把那種各自爲政的分段敘事結構畫上了一個華麗燦爛的圓圈。無疑，如果把第四段放到第一段敘述的話，劇情會好懂得多。當然，那種懸念的效果就會差得多。

第四段的狂歡式出場，是對前三段敘述的一次大縫合。在如夢如幻的狂歡中，解釋了諸如：瘋媽爲什麼發瘋？她有着怎樣難爲人知的哀痛？小隊長從何而來？唐妻爲什麼出軌（從浪漫跌落到平庸）？樑老師爲什麼憂鬱爲什麼自殺（他在第四段中是何等的歡快俏皮浪漫！）？等問題。

從姜文在這部影片中首次實驗的分段敘述的結構看，姜文是力圖創新並超越自己的。1994年，姜文的《陽光燦爛的日子》與以分段敘事聲名鵲起的《暴雨將至》同時參加威尼斯電影節。前者獲金獅大獎，《陽光》只有夏雨獲得演員獎。影片的分段式圓形敘事結構估計會對他產生刺激和影響。

但在這種結構已經很普遍，已經成爲“公器”的今天，姜文的結構探索並沒有太多的實驗性意義和創新價值，相反內涵和表意可能更爲重要。

其實，如果把第四段放在第一段之前，如果我們不要被第一段中過多的神祕意象所迷惑，從敘事結構來說，《太陽》的線性時間邏輯還是非常清晰的：

1958年的時候，孔唯和周韻在西北偶然相遇，她們都在尋找愛情，但結果卻兩相迥異：孔維尋找到了浪漫姜文，然後是婚禮狂歡，周愛的人卻犧牲了，她在恰好飛馳過婚禮狂歡的人羣的列車上生下了房祖名。周韻帶着兒子回到農村，但因爲失落而仍然癡迷於對愛人的懷念，以至由於極端癡情而精神狀況不穩定。同時，姜文回內地與黃秋生在學校工作，黃秋生被捲入摸屁股事件，姜文情人陳沖愛上黃。最後黃秋生上吊自殺。姜文則被下放。剛好下放到了房祖名所在的村落，此時房祖名母親神祕失蹤。姜的妻子孔維，則與小自己20多歲的房祖民發生了性關係，姜文最後開槍打死了房祖民。

也許，這就是故事的全部？！就此而言，故事的結構與總體敘述並不複雜也不是太難懂。但要命的是，這四段敘述風格似乎很不統一協調，連配樂的風格都大相徑庭，像是不和諧的變奏，拼貼感很強，每一段都像是獨立的即興小品。不用說，姜文的前兩部作品無論風格還是敘事都是基本統一的，但是《太陽》卻有點率性自由，信馬由繮，因爲方向太多太雜而沒有了方向。很明顯，影片有意 無意任意地設置過多的偏於私人化的意象，是這部電影讓人費解的最根本的原因，結構倒在其次。

二、寓言與個人化意識形態

我們說，理解《英雄》、《十面埋伏》可以“離開”張藝謀，但要理解這部電影，離開姜文本人是不可能的。這也許就是這部票房不佳很小衆的“作者電影”與大衆電影的區別。毫無疑問，對這樣一部具有明顯的“作者電影”特徵的電影的解讀，不能脫離開導演姜文，正如他在導演自述中說的，“每一部電影，都是創作者生命中的一部分。”

不妨說，整部電影就象姜文做的幾個夢，就是姜文私人夢幻和個體童年的影像化呈現。影片中有大量的姜文個體記憶的留影，而這些夢或記憶並不都具有能夠引發普遍共鳴的意義，在這一點上可以說，《太陽》比之於《陽光》、《鬼子》，是大踏步地往個人化（一種“惡劣的個性化”？）的迷宮裏深陷。

《太陽》無論在姜文創作的出發點和某種刻意追求的“匠心”而言，還是在影像的表現風格形態上都非常接近夢。衆所周知，夢的一個重要特點是以現實的、具象的材料而營造出非現實、非邏輯的情境，就像以表現夢境著稱的西班牙著名畫家達利把各種在世俗生活中完全不可能並置的東西並置在一起。姜文正是以他非常私人化的個人生活經驗創造了這部影片，因此從某種角度說，對這部影片的讀解也是對姜文成長的心靈史的揭祕。電影中很多意象（人、事、物），顯然都是姜文成長曆程中親見親歷過，或者說是以做“白日夢“的方式幻想出來的。姜文自己也說，“在拍之前，我就已經在腦子裏看到了這部電影。這個電影似乎本來就存在着，只是我把它找了出來。那種感覺，就像夢一樣，是那樣的久違而又新鮮。”

最像夢的無疑是第一段和第四段。第一段中，瘋媽的怪和不可理喻的行爲舉止乃至不凡身手，都似真似幻，還有那個是人非人、似鬼非鬼的李叔、夢幻般石頭洞屋中的種種古怪情景，都在提示或營造着一種超現實的夢境氣氛，但影像卻是相當的清晰。

在最後一段（這一段比之於其他幾段更是被導演直呼爲“夢”），有一個鏡頭極有隱喻意味：一邊是具有夢幻感效果（而非寫實性效果）的衆人狂歡、烈火焚燒，一邊是姜文正躲在一邊悄悄做美夢。這真是“莊生曉夢迷蝴蝶”，不知是蝴蝶夢到莊子還是莊子夢到蝴蝶了。

在我看來，這部電影極富寓言性。所謂寓言性，正如弗 •傑姆遜在《後現代主義文化理論》中指出的，“在傳統的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內容相聯繫的。所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱祕的意義，希臘文的allos(allegory)就意味着‘另外’，因此故事並不是它表面所呈現的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事。”

從某種角度說，《太陽》的讓人費解猜謎，所引起的懂與不懂的爭議，正是因爲故事太多，每個故事的呈現又是那樣的像“夢”，那樣的具體而微卻又怪誕而超現實，而每個故事以及每個故事中那些令人目眩神迷的意象似乎都另有寓意，你必須要“從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”。這當然使得對影片的解讀變得像猜謎了。

在我看來，《太陽》的似真似夢的超現實表現，使得這些故事接近於莊子寓言的風格：“謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭”。但是，莊子的寓言是通俗好懂 的，而姜文的寓言，則比莊子要難懂好幾倍。因爲很多意象的真確寓意以及意象之間的真確關係，恐怕連姜文自己都說不清。

我覺得，姜式寓言的致命問題有三，一是寓言過於個人化了，二是寓言結構稍嫌複雜，最要命的是導入寓意的障礙（意象）過多，太密集。三是想表達的寓意過多了。

在這部影片中，姜文太做，太較勁。他彷彿憋了一股勁，太想把他曾夢到過、經歷過、想象過的人、事、物，以及他對一些經典電影橋段的學習感悟全部容納到影片中，跨時代（從1958到1976）、跨中國地域（東、南、西北），跨各種電影風格（現代、後現代、超現實、寫實主義），更不用說那些隨時可以讓人聯想起來的經典電影片段（《陽光燦爛的日子》、《低俗小說》、《地下》、美國西部片等等）-------總之，姜文藉助電影表述自己的慾望太強。

三、“二元對立”：人物與人物關係

《太陽》的人物關係頗爲複雜但有規律可循。小隊長與唐叔是否父子關係就已經見仁見智，引起很大的爭議了，但我覺得更有探究價值的是影片中幾對人物之間的某種隱含的關係。羅蘭 巴特曾談到過他對“二元對立”的熱情，他說，“就像一個魔術師的魔杖一樣，概念，尤其當它是成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性。”不難發現，《太陽》中的人物設置常有這種兩兩相對的二元對立的特點。

當然，只能以推斷的方式來猜謎：小隊長與唐叔是不是前世今生或者少年與成年的關係？瘋媽與唐嬸是不是一個人的兩面（類似於“維洛尼卡的雙重生活”？）唐叔與黃秋生又是一對什麼關係？

在姜文的個人電影譜系中，《陽光》與《太陽》有着明顯的承續關係。這部影片中房祖民扮演的小隊長則不無馬小軍的影子，但顯然已經過了馬小軍那種“強說愁”式的青春期煩惱，帶有更多的對瘋媽的責任，得不到母親對缺席的父親的那種情感的苦惱，對父親的神祕嚮往，一種“無父”的莫名痛苦，這些情感或意識因素無疑是馬小軍形象的極大深化。在我看來，小隊長是影片中難得的一個非扁平的，有時間長度和性格變異的複雜人物，他的一臉迷茫單純和苦惱煩躁，“一根筋”似的對“天鵝絨”的執着，都讓人能感受到他的複雜和立體，這是一個來自於經驗現實的，“頗食人間煙火”的形象，比之於其他人物，這一形象更能引發觀衆的共鳴。這個形象是對中國電影形象畫廊的一次豐富。

而從小隊長到唐老師，是否也代表了人的成長？如果這樣說的話，姜文之槍斃房祖民，則是與自己的懵懂少年告別了。也許，房祖名與唐叔，都是姜文自己的一面，一者是經驗的，所以真實動人，而另一者是想象的、慾望的，徒有瀟灑之外表，實則悲涼而虛空，也缺少性格深度

姜文這一形象從第四段到第二段和第三段的一個最大的變化是浪漫的喪失。原先的姜文，置身於西北大漠，設置路標，朝天鳴槍，把妻子的肚皮比作天鵝絨，可謂超級浪漫（是五八年那個浪漫時代的留影或投射？）但浪漫之後則是庸常、無聊、偷情。下放之後則在山野裏皮革戎裝，“雄姿英發”、漫遊打獵，當“草頭王”，彈無虛發。這或許折射了姜文這一代人心目中的英雄形象？抑或是英雄不見容於時代的落難和無奈？

黃秋生扮演樑老師頗富內涵，雖然還顯得單薄平面，以至於使得他的死不明不白，留下太多懸念。也許，黃秋生和姜文代表了中國知識分子的兩面：一個是清高、內斂、自持，自我壓抑，一個是自傲、狂放、放任、縱情。也許，樑老師 又是唐老師的另一面，樑老師內向害羞還可能性無能，像一個長不大的孩子，有戀母情結，他唱的歌就是表達對家鄉母親河的思念之情的。當唐老師對他的槍（槍是母親給的）感興趣時，他給自己留下了槍帶，有人認爲槍帶正是臍帶的隱喻，所以，黃秋生用槍帶吊死了自己，帶着微笑，回到母體（他的自殺是一系列的儀式性鏡頭）。

《太陽》留下了一系列光彩照人的女性形象。這些女性形象很可能隱祕曲折地折射了姜文少年時期對女性的不同想象——純男性視角的想象：一種是如瘋媽那樣美麗而忠貞，但卻敏感而神經質，充滿着永遠琢磨不透的神祕感，一種是陳沖演的那種似乎整天都溼漉漉、渾身透着性感和騷勁的蕩婦，當然也有給黃秋生打電話的那種醜陋而可怕，會給少年留下性心理障礙的悍婦。

四、觀影角度的一點反思：創新與張力

如果把《太陽》置於姜文電影的譜系中去，不難發現姜文卓異的創新能力，他的幾乎每一部電影，都是多年磨劍，厚積薄發，從《陽光》到《鬼子》，到今天的《太陽》，他都在一步步不斷超越自己。難怪有人說，單憑姜文拍過《陽光》、《鬼子》兩部，他就可以當之無愧地在中國電影史上居於極爲重要的地位。《太陽》與《陽光》的關聯無疑更爲密切，不僅因爲時代背景，不僅因爲少年心理，也不僅因爲某種唯美抒情和超現實的風格，裏面好個鏡頭拍攝的運動性和仰視角度都幾乎如出一轍（如算盤拋起與書包拋起，房祖名游泳與馬小軍在游泳池）。《太陽》所傳達的時代記憶特徵極爲明顯：蘇聯歌曲、《怎麼辦？》、軍裝、部隊、戈壁、火車、大生產、操場電影、抓流氓、紅色娘子軍、最可愛的人、工分、算盤------姜文對時代顯然是有着某種反思意向的，比如性壓抑與人性的扭曲、文化的惰性和對人的格式化（異化），但這種反思意象因爲具有唯美情調的風格化表現和讓人如猜謎般費解的情節結構而退居次要地位。另外，更爲超越性的哲性思考，也使得反思意向向着更爲深刻的層次超升。尤其是第四段，有着明顯的佛教氣息（有時又似乎不無存在主義意味），兩個女人在騎着駱駝在紅色山脈和大雪紛飛的白色天地中的行走絮叨，經歷並感悟着人生的偶然、無常。當然，她們是被一個更大的感悟參透者——姜文所操縱的夢幻人物。今天的姜文，比之於《陽光》時期的姜文，顯然是長大了，滄桑多了，人生悟道也多多了。

姜文創新的野心、勇氣和才力都是絕對超羣的。與前兩部影片相比，《太陽》的結構複雜了，敘事多元了、人物類型多樣了，主題意蘊更是豐富複雜了。

在《太陽照常升起》中，姜文通過複雜的敘事結構，表達了極爲複雜的主題意蘊，諸如成長的苦惱、尋父的焦慮、對成熟女性的慾望投射和征服欲，英雄情結、槍或性的崇拜、對浪漫消逝的喟嘆，以及理性層面上的對時代歷史的反思批判，對世事無常、命運輪迴的參透，存在主義意味的人生感悟，等等。這些複雜的、多層次的主題意蘊的細密交織，增加了影片讀解的難度。這是姜文對自己的超越，也是超越過度之後幾乎無法避免的尾大不掉。

毫無疑問，電影的魅力在於對觀衆個體潛意識或集體無意識的挖掘。觀衆與銀幕的共鳴往往是因爲電影中人物所披露的深層潛意識與觀衆發生共鳴，或是一種遙遠的原始記憶、青春記憶、歷史記憶的被喚醒。也正因如此，電影的接受是一個複雜的過程，充滿着對話與潛對話。

觀影過程是主動性與被動性互動的張力性過程。觀衆既是被動地接受，也是主動地選擇，觀影是在被動與主動之間發生的。借用“格式塔”心理學的“完型心理”理論，外部世界與人的內在世界都是力或場的結構，當這兩個力或場的結 構相對應時，會發生順應與同構的心理運動，其運動的結果，兩個力或場的結構就交感契合，融合一體。通俗點說，真正好的電影，既不能讓觀衆什麼都知道，太俗套太無內含個性，也不能太讓觀衆陌生費解以至於猜謎，應該使觀影過程中的順應/同化、主動/被動達成一種飽滿而恰當的張力。

而在姜文這部極爲個人化的影片中，這種對話的可能性，這種可能的飽滿充足的張力，被導演過於複雜求深的主題意向，複雜的結構，過多的個人化私人意象阻斷了。電影的進展成爲姜文的夢幻私語，觀影的過程則成爲緊張疲勞不堪的單向的解謎猜謎過程。觀影接受過程中主動性與被動性之間的張力平衡被打破了。

從觀影接受的角度看，這或恐是《太陽照常升起》遭遇票房滑鐵盧的一個重要原因吧。