如何對對聯方法和技巧（精彩多篇）

如何對對聯 篇一

所謂對聯格律（簡稱聯律），是指對聯寫作的一些基本規則和格式，其核心要求是對仗。對聯的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。

對聯基本格律六要素，一般認爲，即:字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。作者認爲，這六要素可分別從基儲語法、聲律三方面來加以理解：

1、字數相等，內容相關

這是對聯格律的兩個基礎要素。字數相等，指的是，若上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，若連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。

從內容看，上下聯之間，內容要相關，以起到相反相成或相輔相成的效果。這種關係或者是從相同的角度互相映襯、補充，即所謂“正對”；或者是從相反的角度互相反襯、對照，即所謂“反對”。如:

覺行圓滿；功德莊嚴。（正對）

心平積福；欲重招殃。（反對）

還有少數對聯上下聯之間屬於互相銜接的關係，即所謂“串對”或“流水對”。如:

除了香甜苦辣鹹酸澀；

無非柴米油鹽醬醋茶。

如果上下聯內容毫不相關，會使人覺得非常彆扭和生硬，則起不到對聯應有的文學效果，難以稱得上是合格的對聯。當然，有一種特殊的對聯形式，即所謂“無情對”。它指的是上下聯形式上（字面）對仗工整，而內容上（意義）卻有意不相關，從而造成一種特殊的效果。無情對主要是利用對聯的形式特徵（對仗），來體現一種文學趣味和技巧，其內容是次要的。如:

庭前花始放；

閣下李先生。（常用無情對）

樹已半枯休縱斧；

果然一點不相干。（常用無情對）

總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，體現了最基本的對應性和關聯性，故將二者稱爲基礎要素。

2、詞性相當、結構相稱

這是對聯格律的兩個語法要素，也是最關鍵的兩個要素。詞性相當，指上下聯相對的詞語性質應儘可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞，等等。如：

五蘊皆空觀自在；

一心不亂見如來。

此聯中，“五”和“一”都是數詞，“蘊”和“心”都是名詞，“皆”和“不”都是副詞，“空”和“亂”都是形容詞，“觀”和“見”都是動詞，“自在”和“如來”都是名物化的形容詞或動詞。一般對虛詞的要求比較寬鬆，對實詞的要求較爲嚴格。在具體的對仗中，除詞性外，還可適當考慮詞語在句中的作用，對修飾詞語的要求較寬鬆，對中心詞語的要求較嚴格。

結構相稱，指上下聯對應語句的語法結構應儘可能相同。如:

一心常忍辱；

萬事且隨緣。

此聯上下聯皆爲主謂賓結構，其中，“一心”對“萬事”皆爲偏正結構，“忍辱”對“隨緣”皆爲動賓結構。

3、節奏相應，平仄相諧

這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當儘可能保持一致。如：

漏盡-飛身-去；

心空-及第-歸。

以-神通力-護持-正法；

設-孟蘭盆-超度-慈親。

不過，作者認爲，節奏有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，指根據語意而產生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從平仄要求去看，指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）。作者認爲，爲使概念明確，最好將語意節奏和聲律節奏分別用“節奏”和“音步”來表達。舉例如下：

同時-聞-授記；次第-得-菩提。（節奏）

同時-聞授-記；次第-得菩-提。（音步）

當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的。

平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說，是指對聯在音調上的兩大要求：平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳平仄安排等其他一些平仄問題（見六禁忌）。平仄相對，指上下聯各音步以及各分句句腳之間，要平聲對仄聲、仄聲對平聲，即上聯是平聲，下聯就要是仄聲，反之亦然。對音步的安排有“一三五不論，二四六分明”之說，因爲，實際上並不一定要求整個音步平仄相對，能在音步位上平仄相對即可。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步爲二字音步，因此，音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不論，二四六分明”之說。如：

心馳-有外-實迷-有；身處-空中-不見-空。

○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○（○表平聲， △表仄聲。）

此聯中，第一三五字不一定平仄相對，第二四六字皆平仄相對。不過，並非所有的音步位都在二四六位置上，主要是由於對聯行文的句式，除了律詩中的對仗句式外，還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如：

建-曼荼羅壇-修法；

於-阿蘭若處-參禪。

直心-乃-萬行-之本；

貪慾-爲-諸苦-之源。

深心-勤習真言宗-教義；

全力-弘揚-大手印-法門。

以上諸聯，其音步位就不一定在二四六位置上。

平仄交替，它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面，指上聯或下聯的句子，其自身的音步（或者說音步位）之間，平仄應交替使用。只有各分句的句腳與前一音步之間，可以不考慮交替問題。如:

真身已過凡間望；妙法不堪小智聽。

○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句腳與前一音步也交替）

正信起行真有佛；深心入解本無魔。

△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句腳與前一音步不交替）

平仄協調的要求不是絕對的，有時，爲了不以律害意，個別地方出現平仄失對或平仄失替，亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬平仄方面的格律要求。

對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基矗兩個基礎要素則自不必說。

對聯基本格律的六要素和六禁忌 篇二

有的聯家將強弱相當或概念相當作爲對聯格律的要素之一，作者認爲並不恰當。因爲，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。同樣，概念相當，也只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，要儘可能相近或相反。這也只是涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小，對仗就越工，反之則越寬。如:“中國”對“雄雞”，其共同範疇是事物；“曉日”對“雄雞”，就縮小爲自然物；“小草”對“雄雞”，就縮小爲生物；“駿馬”對“雄雞”，就縮小爲動物；“老鴨”對“雄雞”，就縮小爲鳥綱以至家禽。其次，若上下聯兩個詞語之間，概念關係越互相矛盾（即所謂“矛盾概念”），對仗就越工，如“有”對“無”、“真”對“假”、“生”對“死”、“聰慧”對“愚癡”等，就屬於工對。

總之，對聯格律六要素，關係到一副對聯是否成其爲合格對聯的問題。對此，楹聯界還是有必要在充分討論的基礎上，進一步形成共識，並明確加以界定。

作者認爲，對聯的基本格律，除上述六要素外，還有六個比較重要的禁忌，即六種應儘量避免的情況。現分別簡述如下：

1、忌同聲落腳

這是就上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言。由多個分句組成的對聯，各分句句腳的平仄安排，嚴格說，可以馬蹄韻爲規則。所謂馬蹄韻，指的是句腳平仄安排如馬之走步，後腳踏着前腳印走。其平仄格式爲：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者認爲，從對聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到對聯“聯無定句，句無定字”的特點，以及對聯句式的複雜性等因素，其句腳平仄安排的格律要求亦可以“忌同聲落腳”爲規則。準確一點說，此規則有兩點要求：(1)、每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。(2)、每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。這種規則理論上簡潔明瞭，運用上靈活多變，既體現了原則性和理論性相結合，又能包容在句腳平仄問題上的幾種主要不同意見。以每邊五分句長聯之上聯爲例，按“馬蹄韻”的規則，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）兩種正格，另有仄平平仄仄一種變格，共三種格式。按“忌同聲落腳”的規則，那麼，仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一種格式皆爲合格，且無須分正格與變格。

2、忌同聲收尾

這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言。準確一點說，此規則也有兩點要求：(1)一副對聯不管長短如何、分句多少，都要求上聯仄聲收尾，即上聯最後一字應是仄聲；下聯則要求平聲收尾。一般不能上聯平聲收尾，下聯仄聲收尾。(2)上下聯不能同聲收尾，即上下聯最後一字不能同是仄聲或同是平聲。

3、忌三平尾或三仄尾

指的是在一個句子的最末三個字，應儘可能避免都是平聲或都是仄聲。如“緣深因厚坐蓮臺”，若將“坐”改爲“登”，就成了三平尾。又如“依法修行能入道”，若將“能”改爲“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄單調上並無二致，爲體現理論上的一致性，應將二者都作爲禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4、忌孤平或孤仄

指的是在五言或六言的句子中，應儘可能避免全句只有一個平聲字，或只有一個仄聲字。如：“萬事皆如意”，若改爲“萬事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提當下現成”，若改爲“菩提當下圓成”，即是孤仄。在此，作者對孤平問題擬略加論述。作者認爲，聯律不必完全依從傳統詩律，從聯律來說，“在五言或六言的句子中，若只有一個平聲，就犯孤平”，此定義更加簡潔合理。因爲：其一，此定義對平仄的要求，總的看是寬鬆了一些，符合對聯格律的發展趨勢。其二，依傳統詩律，所謂孤平，還要除句腳外，但對聯與近體詩有一個較大的不同，就是尾字（句腳）的平仄要求有所不同，且不要求押韻，所以在聯中，尾字（句腳）不一定要單獨劃出。其三，以字面看，孤，就是一個，孤平的字面含義和實際含義若完全一致，有利於理解和操作。傳統詩律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韻腳的平聲字外，如果句中只有一個字是平聲字，就犯“孤平”。這種定義，實際上，已經把孤平定死在一兩個句式上了（具體說，五言“平平仄仄平”變爲“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”變爲“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，對孤平二字，必須加以附帶補充說明，人們才能實際理解和操作。其四，以五言聯而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的話，那麼，再來看看“仄仄仄平仄”，比較這兩種格式，從平仄的死板、單調來看，究竟哪一種更死板、更單調？其五，近體詩，主要是五、七言，因此，在六言聯中，傳統詩律的'孤平概念就不能加以解釋，而六言聯中，同樣可能存在孤平現象。（待續）

對聯基本格律的六要素和六禁忌(下)

另外，孤平或孤仄，在平仄單調上，也沒有什麼不同。古今詩聯作者，不管對於孤平，還是對於孤仄，實際上，都是能避免就避免。因此，將二者同時作爲禁忌，不僅體現理論上的一致性，也是源於現實情況的。附帶指出，依作者上述定義，孤平或孤仄的現象，實際上只存在於五言和六言句中，因爲在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不會出現孤平或孤仄的。

5、忌同位重字和異位重字

對聯中允許出現疊字或重字，這是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯保持一致。如“世事紛紛”對“紅塵滾滾”，其中，“紛紛”對“滾滾”，就是疊字相對；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸；

見因如見果，果苦莫如地獄人。

其中，“修”對“見”、“是”對“如”、“心”對“果”，就是重字相對。但是，對聯中應儘量避免同位重字和異位重字。同位重字，就是同一字出現在上下聯同一位置，如“法界”對“世界”、“成道”對“成魔”。但有些虛詞（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允許的，如:

漏網之魚，世間時有；

脫天之鳥，宇內尚無。

異位重字，就是同一字出現在上下聯不同位置。如:

業流不住勿貪境；

命運相同莫恨人。

若將下聯的“莫”改爲“不”，就與上聯的“不”字異位重字。

同位重字和異位重字是對聯之忌。不過，有一種特殊的異位互重格式是允許的，如:

本無月缺月圓，它隨順你；

雖有花開花落，你任由它。

聯中的“它”對“你”，就是異位互重。

6、忌同義相對

同義相對，又稱爲合掌。所謂忌同義相對，指上下聯相對的語句，其意思應儘量避免雷同。如“旭日”對“朝陽”、“史冊”對“汗青”、“神州千古秀”對“赤縣萬年春”等，就屬合掌。當然，出現個別非中心詞語（尤其是虛詞）的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。一些含義相近的語句相對，也未嘗不可。

綜觀對聯基本格律的六要素和六禁忌，作者認爲，由於現代文學的主流是散文體（或者說自由體），其總趨勢也是進一步向散文化方向發展。處於時代潮流中的對聯，不可能擺脫這種影響。因此，對聯的基本格律，雖然不能被人爲地廢除和否定，也確實有寬鬆、靈活、變通的必要和客觀趨勢，特別是在其平仄方面。但不管怎樣，語言之聲調是一個必然存在的客觀現象，因此，對聯的平仄要求，儘管可以寬鬆些，卻沒有必要也不可能人爲地加以取消。同時，由於對聯的平仄要求，是在繼承傳統詩律的基礎上發展變通而來，對此，楹聯界目前的看法還不盡一致，就更有必要進行適當的探討和界定。

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