前赤壁賦文言文原文多篇

前赤壁賦原文及翻譯範文 篇一

關鍵詞： 解構主義 譯者主體性 宋詞英譯

1.引言

隨着翻譯研究的文化轉向，譯者主體性受到西方學者的關注：Bassnett（2004）指出“語際翻譯過程必然有譯者對原文創造性的解釋”，從而譯者主體性研究被納入翻譯研究範圍。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一書中反對傳統的通順翻譯，認爲譯文必須看得見譯者。其理論以解構主義的觀點爲理論基礎，提倡譯者就是創造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接將譯者看爲作者，充分肯定譯者在翻譯過程中扮演的積極和創造性角色。伴隨着這種趨勢，解構主義翻譯流派逐漸得以形成。

一方面，解構主義翻譯流派認爲原文取決於譯文，沒有譯文原文將無法生存。文本本身的意義是由譯文而不是由原文決定的（李，2004：276）。德里達等解構主義者甚至認爲“翻譯文本書寫我們，而不是我們書寫翻譯文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，並且宣稱作者和原文的死亡，認爲譯文是原文的來世，這樣就否定了作者和原文的權威。

另一方面，解構主義提高了譯者和譯文的地位。他們宣稱譯者是創造者，翻譯文本是創造的新生語言；認爲原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來。正因爲原文意義的不確定性，譯者便可以充分發揮主觀能動性發掘出能使原文存活的因素，利用語言間的轉換，使原文得以發展並走向成熟，這樣譯文便是原文的一種創造性的“延異”（廖七一，2000：73）。不僅如此，在翻譯過程中，由於譯者所處的時代背景不同，個人經歷不同，對事物的認識也會不同，因而對原文會產生不同的體驗，原文被不斷地改寫、重組（廖七一，2000：82）。

從上論述可以看出，在解構主義視角下譯者主體性主要體現在對原作權威性的否認和譯者自身地位的提升，而後者又包括譯者對原作的“延異”和“改寫”，下文將從這幾方面對朱純深宋詞翻譯體現的主體意識進行探討。

2.解構主義視角下朱純深及其幾首宋詞的英譯

2.1朱純深

朱純深博士多年來一直從事英漢翻譯的教學與研究，曾任教於新加坡國立大學，現執教於香港城市大學中文、翻譯及語言學系。曾在國際權威譯學期刊發表多篇譯學論文，而且譯著頗豐，主要包括《短篇小說寫作指南》、讀者文摘《當代小說選粹》、王爾德《自深深處》、中國古詩詞中英對照本《古意新聲・品賞本》，以及中國現代散文和新加坡當代華語詩歌的中英對照譯作等。他的譯文具有相當高的美學價值，語言準確、鮮明、生動，在傳達原文信息方面，可謂恰到好處。在宋詞翻譯上，他講究詩歌翻譯的“詩心說”，認爲詩歌的翻譯是對詩心“新的放歌”（朱純深，2002）；不僅如此，在宋詞的翻譯過程中，他還會記錄自己的翻譯歷程和心得，這也爲本文對他的研究提供了便利。

2.2解構主義視角下的譯者主體性

2.2.1對原作權威的否定

對原作權威的否定，並不是指譯者對原作者及其思想的否定，而是在翻譯中將其進行“新的放歌”，從而使原作的生命得到更好的延續，即譯者賦予譯作新的生命。“譯者不僅能賦予原作以生命，他們還能決定賦予他們以何種生命，以及決定如何如何使他們融入到譯入語文學中”（Lefevere，1995），因此譯者主體性決定了譯作的審美獨立品格和其在譯入語的文化特徵，譯作和原作不是從屬關係，而是互文關係，這就充分說明了譯者的創造性。這一點在朱先生的翻譯觀中頗能體現：在《心的放歌之一――假設詩歌翻譯不難》中，他（2002）指出“要說‘作者死了’，那麼在詩的境界裏本來就不存在那個‘作者’”，對詩的每一次翻譯，其根本意義在於“開拓了詩之國度的疆域”、“開啓新的言說”和“張揚新的放歌”，因此詩的翻譯要“隨心”、“隨意”、“不隨形”；在《心的放歌之二――假設詩歌翻譯很難》中，他（2002）指出詩的翻譯就是“徵引”，而且每一次徵引都是一次“斷章取義”：讓文本作品脫離其原來的、歷史的互文語境，進入一個陌生的互文語境，正是這樣的語境遷徙標誌着本雅明所說的作品“生命的延續”。

《雨霖鈴》這首詞譯於1987-1988年間，當時朱先生孤身一人在英國留學，朋友很少，而且正是英格蘭中部的冬天，陰多於晴，多有不適應，此時偶讀該詞便心有所感，翻譯成英文聊以自遣，可見該詞的翻譯是爲了抒發譯者本身的情感，體現翻譯過程的主觀性；又如《水調歌頭》的英譯本初成於20世紀90年代初期，當時朱先生同樣身處異國，爲了抒發人生漂泊無常的感慨而翻譯此詞，說明其動機是自身情感的抒發；其後該詞譯本（還包括《聲聲慢》）被用於新加坡大學的教材，這也說明正是因爲朱先生的翻譯，該詞才能得到進一步的傳誦，爲該詞“生命的延續”和“進入享譽階段”提供可能；《念奴嬌・赤壁懷古》一詞的選譯首先是出於作者本人的喜好，而且新加坡出版機構的發行使該詞在新的國度得到了流傳，更爲該詞在新的文化的傳播提供了機會。

2.2.2對原作的“延異”

傳統翻譯觀下，譯者必須尋求譯文與原文意義的“忠實”，但在解構主義視角下，能指和所指之間存在着差異，原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來，譯者應當充分發揮主觀能動性對“意義”進行解構，從而造成了譯本的“延異”。

（1）無限“延異”

當原作的“所指”本身不明確時，譯者在翻譯過程中就有充分的自由性，將原作的意義進行無限的“延異”。如《水調歌頭》中“照無眠”一句中，到底是誰睡不着呢？原詞並沒有明確指明，因此特指和泛指完全取決於譯者的理解和想象力，這裏朱先生處理爲“my sleepless night”這一特指的個人感情，以期產生更強的共鳴；同樣《念奴嬌・赤壁懷古》“多情應笑我，早生華髮”一句，對於“笑”動作的主體一直都有不同的解釋，到底是“應笑自己多情”還是“多情之人笑我”，這在原詞中並不明確，因此該句的翻譯也完全取決於譯者，在此譯者處理爲“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就選用了第一種解釋；《雨霖鈴》第一句“寒蟬悽切”中，由於漢語語言“意合”的特徵，對於到底有多少“寒蟬”在鳴叫並不明確，但是譯入語――英語又爲“形合”語言，數量的選擇就完全取決於譯者，在這裏朱先生選擇了單數“a cicada”，一方面是單純提供事件背景，另一方面意在截取一個焦點意象。又如《聲聲慢》“憔悴損”一句中到底是人還是花“憔悴”？如接上句“滿地黃花堆積”則是花，而考慮傷心憔悴又爲“人”，這樣的場景取決於譯者本人，在此朱先生處理爲“languid and grief-worn”用來形容人。

（2）有限“延異”

上述情況中，因語境和所指的缺失，文本意義不確定，譯者主體性得到全面發揮。但當文本中“所指”存在時，譯者的主體性也會在一定程度上得到發揮，而這主要依賴於譯者的喜好和不同理解。如《水調歌頭》“把酒問青天”一句，朱先生將“酒杯”的意象處理爲“goblet（高腳玻璃杯）”，暫且不論其翻譯好壞，都就該意象的“延異”摻雜了多少譯者的個人和時代元素；又如《念奴嬌・赤壁懷古》“江山如畫”一句，“江山”一詞已是套語，但到底是將其譯爲纖巧細膩的工筆山水還是恢宏壯闊的寫意山水，就要取決於譯者個人的理解，朱先生處理成“what a glorious sweep of land”明顯屬於後者。與其他譯者不同，譯者將該詞最後一句“一樽還酹江月”中“江月”以“江”和“月”作爲兩個意象分別譯出“the River”和“the Moon”，這就說明意義的理解譯者是見仁見智，取決於其主體性。另朱先生將《聲聲慢》詞牌處理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益於他對詞牌文化背後的內涵和對該詞的個人理解，充分體現了自我主體性。

2.2.3對原作的“改寫”

解構主義視角下，原文不再是譯者的“中心”，相反他們看重文本和其他文本的“互文”關係，將文本放置在特殊的歷史語境下審視，因此每一次翻譯都有特定目的和原因，且在一定程度上受到諸多因素限制，所以譯者必須進行“改寫”，包括意思的改變、意向的缺失、結構的重組和原文風格的變化等。

（1）意象改寫

意象是傳達詩歌意境的重要組成部分。譯者爲了達到預期效果，往往對其進行改寫，這一點在朱先生的譯本中屢見不鮮。如在《水調歌頭》譯文中，他將“瓊樓玉宇”只簡單處理爲“there”以回指上文而並不展開，又將“朱閣”和“綺戶”直接改成“chamber”和“gate”的意象，這是他考慮到悉數譯出會附加很濃厚的文化涵義，加重譯文讀者處理信息的負擔，分散其注意力。這一點在《雨霖鈴》譯文中多有體現，如“都門帳飲無緒”和“蘭舟催發”兩句，譯者改變了“都城門外設帳擺酒餞行”和“蘭舟”的意象，將其處理成a tavern by the city gate和the departing boat，擔心過多細節在新的文化中會喧賓奪主，反而影響其對全文情緒的把握；又如譯者將“楊柳岸曉風殘月”中“楊”的意象省略，將“殘月”的意象改譯爲“setting moon”，這主要是“柳”字的諧音更能體現中文的聯想意義，而天邊的“落月”更能爲詞中的主人公提供悽美的畫面；同樣的改寫在《聲聲慢》中也有體現，如翻譯“雁過也”一句時，譯者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指書信或詩的一行，並轉爲雁陣的“一”線，暗示雁過人去不見信的孤獨傷悲。

（2）結構改寫

正如上文所說，爲了特殊目的或限於語言表達習慣不同，譯者會自覺進行結構的重組。如《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”一句，朱先生將其處理爲“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”這不僅是爲了保持譯文的精闢，而且是爲了適應英文表達習慣，將表示議論性的話語“this is，anyway，an eternal flaw”提前先說；有時譯者爲達到某種預想效果，同樣會進行結構重組，如《念奴嬌・赤壁懷古》中譯者將“驚濤拍岸”兩個意象進行疊合譯出“shore-tearing”，並將其與“Waves”進行跨行放置，達到那種“拍岸”的意味。又如《雨霖鈴》中“寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇”三行獨立成句，卻是一個完整的畫面。爲了達到相同效果，朱先生用emerging一詞將三句巧妙聯合，避免了平鋪直敘。

3.結語

本文從解構主義理論的角度探討譯者的主體性，通過對翻譯家朱純深幾首宋詞英譯本的分析，發現其在翻譯過程發揮了很強的主觀能動性，當然這其中有客觀的（文本本身的不確定性）和主觀的（譯者自身的審美標準）因素。通過分析，一方面我們可以得出，在解構主義理論支持下詩歌的翻譯是一個充分發揮譯者主體性的平臺，這也是詩歌存在很多譯本的原因之一，另一方面它爲我們欣賞和批評詩歌翻譯拓寬了視角。當然需要指出的是，解構主義視角並不是放縱譯者肆意篡改或改譯，只是要調動譯者在翻譯過程中的能動性。

參考文獻：

[1]李。西方翻譯理論流派研究[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

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[3]朱純深。宋詞英譯（1-2）[J].中國翻譯，2002（3）.

[4]朱純深。宋詞英譯（1-2）[J].中國翻譯，2002（2）.

[5]Bassnett，slation Studies[M]ghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

前赤壁賦原文及譯文註釋 篇二

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出於東山之上，徘徊於斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。(馮 通：憑)

於是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；餘音嫋嫋，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

蘇子愀然，正襟危坐，而問客曰：“何爲其然也？”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛。’此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，鬱乎蒼蒼，此非孟德之困於周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長 江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，託遺響於悲風。”

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而爲聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”(共適 一作：共食)

客喜而笑，洗盞更酌。餚核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

前赤壁賦原文及譯文註釋 篇三

[1]選自《經進東坡文集事略》卷一(《四部叢刊》本），這篇散文作於宋神宗元豐五年（1082），在此之前蘇軾因烏臺詩案（元豐二年）被貶謫黃州（今湖北黃岡）。因後來還寫過一篇同題的賦，故稱此篇爲《前赤壁賦》，十月十五日寫的那篇爲《後赤壁賦》。赤壁：實爲黃州赤鼻磯，並不是三國時期赤壁之戰的舊址，當地人因音近亦稱之爲赤壁，蘇軾知道這一點，將錯就錯，借景以抒發自己的懷抱。

[2]壬戌：宋神宗元豐五年（1082），歲在壬戌。

[3]既望：既，過了；望，農曆十五日。“既望”指農曆十六日。

[4]徐：舒緩地。

[5]興：起，作。

[6]屬：通“囑（zhǔ ），致意，此處引申爲“勸酒”的意思。

[9]少焉：一會兒。

[11]白露：白茫茫的水氣。橫江：籠罩江面。橫，橫貫。

[12]縱一葦之所如，凌萬頃之茫然：任憑小船在寬廣的江面上飄蕩。縱：任憑。一葦：像一片葦葉那麼小的船，比喻極小的船。《詩經·衛風·河廣》：“誰謂河廣，一葦杭（航）之。”如：往，去。凌：越過。萬頃：形容江面極爲寬闊。茫然，曠遠的樣子。

[13]馮虛御風：（像長出羽翼一樣）駕風凌空飛行。馮：通“憑”，乘。虛：太空。御：駕御（馭）。

[14]遺世獨立：遺棄塵世，獨自存在。

[16]扣舷：敲打着船邊，指打節拍，舷，船的兩邊。

[18]擊空明兮溯流光：船槳拍打着月光浮動的清澈的水，溯流而上。溯：逆流而上。空明、流光：指月光浮動清澈的江水。

[19]渺渺兮予懷：主謂倒裝。我的心思飄得很遠很遠。渺渺，悠遠的樣子。化用目眇眇兮愁予__《湘夫人》懷，心中的情思。

[20]美人：此爲蘇軾借鑑的屈原的文體。用美人代指君主。古詩文多以指自己所懷念嚮往的人。

[21]倚歌而和(hè)之：合着節拍應和。倚：隨，循 和：應和。

[22]如怨如慕，如泣如訴：像是哀怨，像是思慕，像是啜泣，像是傾訴。怨：哀怨。慕：眷戀。

[23]餘音：尾聲。嫋嫋：形容聲音婉轉悠長。

[24]縷：細絲。

[25]舞幽壑之潛蛟：幽壑：這裏指深淵。此句意謂：使深谷的蛟龍感動得起舞。

[26]泣孤舟之嫠（lí 離）婦：使孤舟上的寡婦傷心哭泣。嫠：孤居的婦女，在這裏指寡婦。

[27]愀（qiǎo 巧）然：容色改變的樣子。

[28]正襟危坐：整理衣襟，嚴肅地端坐着 危坐：端坐。

[29]何爲其然也：曲調爲什麼會這麼悲涼呢？

[30]月明星稀，烏鵲南飛：所引是曹操《短歌行》中的詩句。

[33]繆：通“繚”盤繞。

[34]鬱乎蒼蒼：樹木茂密，一片蒼綠繁茂的樣子。鬱：茂盛的樣子。

[37]舳艫（zhú lú 逐盧）：戰船前後相接。這裏指戰船。

[38]釃（shī）酒：斟酒。

[39]橫槊（shuò ）：橫執長矛。

[40]侶魚蝦而友麋鹿：以魚蝦爲伴侶，以麋鹿爲友。侶 ：以。爲伴侶，這裏是名詞的意動用法。麋（mí）：鹿的一種。

[41]扁（piān ）舟：小舟。

[43]寄：寓託。

[44]蜉（fú)蝣：一種昆蟲，夏秋之交生於水邊，生命短暫，僅數小時。此句比喻人生之短暫。

[45]渺滄海之一粟：渺：小。滄海：大海。此句比喻人類在天地之間極爲渺小。

[46]須臾(yú)：片刻，時間極短。

[47]長終：至於永遠。

[48]驟：數次。

[49]託遺響於悲風：餘音，指簫聲。悲風：秋風。

[50]逝者如斯：語出《論語·子罕》：“子在川上曰：逝者如斯夫，不捨晝夜。”逝：往。斯：此，指水。

[51]盈虛者如彼：指月亮的圓缺。

[52]卒：最終。消長：增減。長：增長

[53]則天地曾不能以一瞬：語氣副詞。以：用。一瞬：一眨眼的工夫。

[54]是造物者之無盡藏也：這。造物者：天地自然。無盡藏（zàng ）：佛家語。指無窮無盡的寶藏。

[55]共食：共享。蘇軾手中《赤壁賦》作“共食”，明代以後多“共適”，義同

[56]更酌：再次飲酒。

[57]餚核既盡：葷菜和果品。既：已經。

[58]狼籍：又寫作“狼藉”，凌亂的樣子。

[59]枕藉：相互枕着墊着。

[60]既白：已經顯出白色（指天明瞭）。

前赤壁賦原文及譯文註釋 篇四

壬戌年秋，七月十六日，蘇軾與友人在赤壁下泛舟遊玩。清風陣陣拂來，水面波瀾不起。舉起酒杯向同伴敬酒，吟誦着與明月有關的文章，歌頌窈窕這一章。不多時，明月從東山後升起，徘徊在鬥宿與牛宿之間。白茫茫的霧氣橫貫江面，清泠泠的水光連着天際。任憑小船兒在茫無邊際的江上飄蕩，越過蒼茫萬頃的江面。（我的情思）浩蕩，就如同憑空乘風，卻不知道在哪裏停止，飄飄然如遺棄塵世，超然獨立，成爲神仙，進入仙境。

這時候喝酒喝得高興起來，用手叩擊着船舷，應聲高歌。歌中唱道：“桂木船棹呵香蘭船槳，迎擊空明的粼波，逆着流水的泛光。我的心懷悠遠，想望伊人在天涯那方”。有吹洞簫的客人，按着節奏爲歌聲伴和，洞簫嗚嗚作聲：像是怨恨，又像是思慕，像是哭泣，又像是傾訴，尾聲悽切、婉轉、悠長，如同不斷的細絲。能使深谷中的蛟龍爲之起舞，能使孤舟上的寡婦聽了落淚。

蘇軾的容色憂愁悽愴，（他）整好衣襟坐端正，向客人問道：“（曲調）爲什麼這樣（悲涼）呢？”同伴回答：“‘月明星稀，烏鵲南飛’，這不是曹公孟德的詩麼？（這裏）向西可以望到夏口，向東可以望到武昌，山河接壤連綿不絕，（目力所及）一片蒼翠。這不正是曹孟德被周瑜所圍困的地方麼？當初他攻陷荊州，奪得江陵，沿長江順流東下，麾下的戰船延綿千里，旌旗將天空全都蔽住，在江邊持酒而飲，橫執矛槊吟詩作賦，委實是當世的'一代梟雄，而今天又在哪裏呢？何況我與你在江邊的水渚上捕魚砍柴，與魚蝦作伴，與麋鹿爲友，（我們）駕着這一葉小舟，舉起杯盞相互敬酒。（我們）如同蜉蝣置身於廣闊的天地中，像滄海中的一顆粟米那樣渺小。（唉，）哀嘆我們的一生只是短暫的片刻，（不由）羨慕長江沒有窮盡。（我想）與仙人攜手遨遊各地，與明月相擁而永存世間。（我）知道這些不可能屢屢得到，只得將憾恨化爲簫音，託寄在悲涼的秋風中罷了。”

蘇軾說：“你可也知道這水與月？不斷流逝的就像這江水，其實並沒有真正逝去；時圓時缺的就像這月，但是最終並沒有增加或減少。可見，從事物易變的一面看來，天地間沒有一瞬間不發生變化；而從事物不變的一面看來，萬物與自己的生命同樣無窮無盡，又有什麼可羨慕的呢？何況天地之間，凡物各有自己的歸屬，若不是自己應該擁有的，即令一分一毫也不能求取。只有江上的清風，以及山間的明月，送到耳邊便聽到聲音，進入眼簾便繪出形色，取得這些不會有人禁止，享用這些也不會有竭盡的時候。這是造物者（恩賜）的沒有窮盡的大寶藏，你我儘可以一起享用。”

於是同伴高興的笑了，清洗杯盞重新斟酒。菜餚和果品都被吃完，只剩下桌上的杯碟一片凌亂。（蘇子與同伴）在船裏互相枕着墊着睡去，不知不覺天邊已經顯出白色（指天明瞭）。

前赤壁賦原文及翻譯範文 篇五

關鍵詞：赤壁 景物色調 人物 寄寓 差異

《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》均爲蘇軾所作，並且所作時間均爲1082年，同時所刻畫的主題都以赤壁之景爲主，但通過對課文內容的仔細分析，在帶入情感進行深入研究的過程當中，我們會發現，《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》在一定程度上還存在很大的差異。這種差異並不單單體現在詞賦形式的差異上，更多是詞賦內容方面的差異。正是由於這種差異，使得學生所收穫的情感體驗更加的豐富與真實，這也是要求學生掌握的重點內容。爲此，本文試對其作詳細分析與說明。

一、雖都在描寫赤壁景色 但景物色調差異顯著

在《念奴嬌·赤壁懷古》當中，自“大江東去”開始到“一時多少豪傑”結束，上闋當中將赤壁雄奇壯麗的景色集中的呈現了出來。長江水源源不斷的東流，爲了刻畫長江水東流的悠長，作者在當中運用了“浪淘盡”這樣一次，即將滾滾東去的長江水與歷史上名垂千古的英雄豪傑聯繫在了一起，這種表現的手法使得《念奴嬌·赤壁懷古》在所刻畫的時間與空間背景方面更具廣闊性、以及拓展性。在受衆欣賞至此處時，便能夠自“大江東去”這一比較直觀的概念深想到歷史上英雄豪傑的卓越氣概，同時也能夠更加良好的與作者孑然一身於江流邊憑弔各路英雄豪傑的心情充分契合。進而，作者結合歷史情況，對赤壁古戰中輝煌壯麗的場面進行了集中的刻畫，當中包括：“亂石穿空”、“驚濤拍岸”、“捲起千堆雪”。其中，“亂石穿空”將山體之高、石林之俊深刻的刻畫了出來，而“驚濤拍岸”則將聲勢浩蕩如同奔馬的浪濤聲深刻的刻畫了出來，“捲起千堆雪”當中“卷”、“雪”兩詞的運用則將長江水東流浪花層層而至，撲面襲來的感官特徵充分的展現了出來。可以說，通過《念奴嬌·赤壁懷古》上闋當中對於赤壁恢弘壯麗景色的集中刻畫，對於下闋當中有關人物周瑜的描述將更加的有效與真實。

在《赤壁賦》當中，對於赤壁之景的刻畫則集中體現在赤壁景色的空明、以及柔美特徵當中。同《念奴嬌·赤壁懷古》上闋中所描繪的宏偉壯麗的赤壁之景不同的是：在《赤壁賦》當中，對於赤壁景色的刻畫呈現出了一定的分散性特徵。《赤壁賦》開篇提到“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興。”這當中“清風徐來，水波不興”兩句，對赤壁秋江的爽朗之感進行了集中的刻畫，同時也向受衆展示了作者在與客泛舟的過程當中，內心深處的怡然自得。進而，文章當中又出現“月出於東山之上，徘徊於斗牛之間”。這當中對於月的移動應用了“徘徊”一詞進行刻畫。通過該詞所表現出了不單單是月亮移動的緩慢，更多的能夠使人感受到月亮對人的不捨之情。而正是在這種富有情感月光的照射下，赤壁之景逐漸的呈現出來，使作者開始對赤壁之景進行深入的刻畫：“白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。”在作者對赤壁之景進行刻畫的過程當中，重點描述了赤壁景色中的江水與明月，同時也將作者當下超凡的人生感悟依託赤壁景色淋漓盡致的體現了出來。

二、雖都在描寫赤壁人物 但人物寄寓差異顯著

在《念奴嬌·赤壁懷古》一文當中，集中刻畫的赤壁人物是豪氣沖天的英雄周郎，即周瑜。在作者的具體刻畫當中，首先是通過側面襯托的方式，應用“小喬出嫁了”這一句，調動起了受衆對於周瑜的印象，並且通過美女與英雄之間的對比，將周瑜年輕時期少年得志，意氣風發的狀態側面烘托出來。緊接着，作者開始對周瑜的肖像特徵進行刻畫，當中所應用的詞語爲“雄姿英發”。這一詞集中將周瑜姿態上的威武之感、風采上的動人之感成功的彰顯了出來。進而，在“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”當中，將周瑜在站場上的蓬髮英姿表現了出來。結合歷史資料我們不難看出：在當年的赤壁之戰當中，曹操一方號稱帶領着80萬人的軍隊，但周瑜所率軍隊總人數才3萬人。在面對如此強勁對手的情況下，周瑜仍然保持着淡定從容的心態，可謂是“運籌於帷幄之中，決勝於千里之外”。從作者的角度上來說，在周瑜“談笑間”，就達到了使敵軍“檣櫓灰飛煙滅”的效果，這對於周瑜建功立業成功性的刻畫是極爲突出的。但反過來，正是由於對周瑜少年得志的成功之路進行了極爲突出的刻畫，也爲文章後面作者自身“人生如夢”的情感抒發奠定了基礎。

在《赤壁賦》一文當中，集中刻畫的赤壁人物是最終落敗的曾經英雄人物曹操。並且，在刻畫方式的選取上，《赤壁賦》一文當中，對於曹操這一人物的引入，以及人物的刻畫均是通過“客人”一方完成的。在《赤壁賦》當中，對於曹操人物形象的刻畫是比較集中的，主要通過以下方式呈現：“客曰：‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌。山川相繆，鬱乎蒼蒼，此非孟德之困於周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？”在這一樣一段有關曹操人物形象的刻畫當中，不難發現：前句當中對於“荊州”之“破”，以及“江陵”之“下”，將曹操荊州之戰勢如破竹般的成功充分的展現出來，這種成功驅使着曹操深入江陵，並“順流而東”，短短几詞的運用，就將這一時期曹操聲勢的顯赫充分展現出來。進而，在“舳艫千里，旌旗蔽空”當中，又反映出了曹操在成功趨勢下所產生的驕縱之態，這一時期的曹操當富得上“一世之雄”的稱謂。但緊接着，在曹操“一世之雄”的豪邁下，又通過“而今安在哉”這樣一句話，將原本直觀且具象的曹操英雄形象進行了虛化，由此也將客人泛舟湖上，產生悲憫之情的原因解釋了出來。作者在這樣一種環境氛圍當中也產生了這樣一種思考：諸如曹操一樣的絕世梟雄尚且會“困於周郎”，並在赤壁大江東去的流水中銷聲匿跡，就何況是如我輩一樣默默無聞之人呢？因此，可以說，通過在《赤壁賦》當中對曹操一生遭遇情懷的總結，使得客人產生了“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的情感抒發，而在客人的啓發與勸慰下，作者對於心志情懷的剖析也就有了色彩鮮明的情感基礎與鋪墊。

本文對《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》之間的異同進行了詳細分析。並指出，儘管《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》存在大量的相同點（創作作者、創作時間、刻畫景物等方面），但真正深入分析會發現：《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》存在的不同點更加能夠體現兩者的文學價值。本文當中所總結的不同點包括：雖都在描寫赤壁景色，但景物色調差異顯著；雖都在描寫赤壁人物，但人物寄寓差異顯著。通過上述分析，希望能夠使教師在教學過程中引起足夠的重視，並逐步引導學生髮現兩者之間的異同，以達到鞏固並深化學習成果的目的。（作者單位：新鄉職業技術學院）

參考文獻：

[1]鬱玉英，王兆鵬。宋詞第一名篇《念奴嬌·赤壁懷古》經典化探析[J].齊魯學刊，2009，（6）：115-121.

前赤壁賦原文及翻譯範文 篇六

關鍵詞： 電影 翻譯功能 功能翻譯

翻譯作爲一門專門的學科，建立的時間並不長，且諸多翻譯理論和流派的構建尚存爭論。翻譯這門學科在諸多爭論和質疑中蹣跚而行，不斷成長。將電影和翻譯，或者更準確的描述是將電影和語言聯繫在一起的研究開始的時間更短暫。電影和翻譯的聯姻，在中國，從電影業實際出發的聯姻，主要表現爲中外影片的互爲接受；從電影學界看，主要集中於中外電影人對中外電影的探究，從文化維度關注較多；從翻譯學界看，對電影翻譯功能的研究着眼於譯製片研究上。

電影的最初誕生是從無聲電影開始的，至今不過百年曆史，由於語言在電影中最初是缺位的，因此電影是無國界的，不論觀衆使用何種語言，都可以理解，這樣不同語言和文化背景的觀衆的隔膜由電影溝通起來，電影具有與譯者一樣的翻譯功能。儘管語言和文化不同，但是人性相通，因此電影與肢體語言一樣是不需要翻譯的語言。

電影翻譯功能隨着電影由無聲走向有聲，由有聲走向立體，由立體走向3D，影視技術的每一次進步都賦予電影更多的承載功能，電影所蘊含的意義更爲多元化，異域信息不斷加強。信息量的不斷加大誘發了電影翻譯功能中的不足，誤解增多，功能翻譯研究呼之欲出。

一、跨文化電影的研究現狀

電影誕生於1895年，1896年電影就進入中國，當時在上海上映的“西洋影戲”，就是最早進入中國的外國電影。從1905年北京豐臺照相館的《定軍山》起至今也有百年曆史，幾乎與世界電影史同步。電影起初是默片，不存在語言翻譯的問題。電影與翻譯的聯姻，開始於中國對國外優秀電影的譯製，也就是中華人民共和國成立之後的事情。

譯製片爲中國瞭解海外優質文化提供了有益的橋樑。隨着中國對外開放的程度日益提高，譯製片的功能在悄然下降並逐漸被直接的字幕翻譯取代。在譯製片被字幕翻譯悄然取代的同時，中國電影人的不斷努力，使得世界電影舞臺上有了中國電影的聲音。國外電影人開始爲了滿足本國觀衆的需求，在本土電影中加入中國元素。總結一下，第一階段，爲中國接受海外影的階段；第二階段，爲海外接受中國電影的階段；第三階段，爲中外電影人共同關注並創作與中國有關的電影階段。

電影與翻譯兩門學科的交叉研究呈現出兩類研究方向，一類是從中國製作譯製片的技術維度出發，這些研究者就是譯製片的翻譯，熟稔譯製片的製作，如中國傳媒大學的麻爭旗，提出了譯製片製作對翻譯的要求，也指出翻譯在譯製片製作中的標準，這些標準於翻譯通行標準而言是極佳的補充和完善。一類是從中國電影與國際電影的比較研究出發，釐清中國電影發展的脈絡和未來，如加州大學洛杉磯分校的張英進等一批中外學者。中外電影交流和研究語言是研究的載體，承載着重要的文化符號。

二、電影的翻譯功能

華裔電影學者張英進以電影爲載體審視中國，以電影百年的歷史重新審視這段百年中國史，準確地說是歐美人眼中的中國百年史。隨着中國電影人的不懈努力，中國的形象在歐美人的心中逐漸加強，而且歐美對中國的映像是從中國影像開始並且不斷修正，從而漸漸接近中國本位的。中國這個五千年曆史的文化神祕古國在電影爲譯者的媒介下，逐步完成歐美對中國的認知。

由於意識形態的差異，中國電影的急先鋒――港臺電影爲中國形象的最先登錄作出了較大貢獻。中國武術及Jackie Chan成爲歐美最先領略中國古老文化的萬花筒，儘管管中窺豹，但是看了就是一種進步，中國電影被當做是獵奇的一種經歷來閱讀中國、審視中國。

中國開始被世界理解的第二個週期是中國元素的興起，比如紅色等。中國元素一開始被當做是點綴在電影中有意無意的出現，這其中涵蓋了兩個維度：一是外來文化對中國元素的應用，這一維度本質上與港臺電影幾乎同質，之所以提出，是外來文化的翻譯存在對中國元素的誤解，換言之，是被誤讀的中國元素，例如較多出現的負面形象；二是本土文化以被接受和被理解爲目的而加入的中國元素，第二維度對中國文化的理解是沒有問題的，描述角度是正確、基本接近中國的，但是這一維度的翻譯功能出現不足，同樣沒有達到良好的溝通效果。不管是被誤讀的中國元素還是被誤譯的中國元素，出現錯誤的原因都是電影的翻譯功能的差錯。當然，這一命題都是對電影具有翻譯功能的肯定。

中國元素的出現遠遠滿足不了外來文化的好奇與本土文化表達的強烈慾望，融合出現了，中國形象不再僅僅以點綴的功能與形象出現，而是在2008年奧運之後迅速成爲亟待被正解的古老文化。世界開始理解中國雖然在奧斯卡上仍然沒有出現純中國電影人自己的作品，但是亞洲文明已經逐漸顯現。2012年中國文學界的驕傲莫言終於被諾貝爾認可了，諾貝爾文學獎說明中國的聲音開始被注視。李安導演的《少年派的奇幻漂流》與《貧民窟的百萬富翁》有極大的相似之處：導演與影片表達的國家的錯位。《少年派》則更進一步，文學母體來自歐美，表達國家是印度，導演是英文流利的李安。這樣的組合是翻譯的絕佳範式，這不是意外。印度、中國和歐美之間完成了翻譯最原始的範式，印度古老的東方文化與近代特殊殖民文化的背景，使之離東西方之間的距離都不是十分遙遠，是溝通中西方文化的絕佳譯者。

三、電影的功能翻譯

電影翻譯功能已經作爲文化交流與溝通的有效範式，但是與之相適應的功能翻譯指導處於缺席狀態，溝通尚未達到最佳狀態。傳統的翻譯界對直譯與意譯的討論值得電影人的注意，而且出現相關方式的電影人的嘗試。

電影中直譯嘗試比較明顯的有《赤壁》，John Woo的嘗試是可貴的，但是步伐跨度比較大，畢竟對於三國這樣層次的詮釋，對本土國人理解的要求都是比較高的，要實現無國界的交流，難度之大可見一斑。於是出現直譯：T葛亮手持羽毛扇，這一中國人司空見慣的動作如若不做解釋，不管是冬天還是夏天都會引起西方中心的誤解。《赤壁》增加了諸葛亮的獨白：我一直手持扇子是爲了保持頭腦清醒。這樣的直譯出發點是沒有問題的，但是真的是爲了保持頭腦清醒嗎？誤讀之嫌較大。

與《赤壁》的直譯相比，《少年派》出現了意譯的嘗試。《少年派》中對三種宗教的詮釋以行爲代替臺詞加註，溝通困難不大。但是出現新的問題：派中使用的語言是以英文爲主的，印度土語隱身了。學校中出現的是英語教學，外語是法語課，這樣同樣造成西方中心對印度的誤讀：印度完全西方化了。《少年派》難免有對印度文化的刻意迴避之嫌，這樣導演就不用再翻譯。這樣的迴避顯然不是溝通的最佳方式，導演李安對印度的理解可能過於淺顯。

電影中翻譯的嘗試結果是直譯過於呆板，意譯易於失真。當然，這樣的分析不應該以簡單的直譯加意譯相結合的模糊表達結尾，如何結合的尷尬反證了這樣的結論的無效。電影表達與文字表達有先天的優勢，那就是多維性，畫面漸進式的表達可以作爲電影功能翻譯的有益嘗試。

四、結語

對電影的翻譯功能的探討開始而引發的對電影功能翻譯的思考得出了漸進式表達的溝通方式。漸進式的表達方式以有限的準確表達爲限，符合人類認知的模式，可以作爲電影功能翻譯範式的嘗試，爲電影的翻譯功能的提升起到催化作用，值得電影人幾代甚至是更多時間的努力與嘗試。當然，電影人的翻譯努力不是孤立的，人類的不斷溝通與交流成爲常態之後，隔閡會漸進式減少，電影人的努力是其中的一股力量，而且是文化維度的重要一極。

參考文獻：

[1]張英進。影像中國：當代中國電影的批評重構及跨國想象[M].上海：上海三聯書店，2008.

[2]麻爭旗。影視譯製概論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.

[3]張英進。審視中國：從學科史角度觀察中國電影與文學研究[M].南京：南京大學出版社，2006.

[4]Eugene A. Nida. Language and Culture： Contexts in Translating[M]ghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

前赤壁賦原文及翻譯範文 篇七

1、第二人稱代詞，可譯爲“你”“您”。例如：

願及未填溝壑而託之。（《觸龍說趙太后》）

2、第一人稱代詞，可譯爲“我”。例如：

（1）君將哀而生之乎？（《捕蛇者說》）

（2）以是知公子恨之復返也。（《信陵君竊符救趙》）

（3）不知將軍寬之至此也。（《廉頗藺相如列傳》）

3、指示代詞，表近指。可譯爲“這”“此”“這樣的”等，通常作復指性定語。例如：

（1）故爲之說，以俟夫觀人風者得焉。（《捕蛇者說》）

（2）均之二策，寧許以負秦曲。（《廉頗藺相如列傳》）

（3）之二蟲又何知？（《逍遙遊》）

4、結構助詞，補語的標誌。用在中心語（動詞、形容詞）和補語之間，可譯爲“得”“這麼”“這樣”等。例如：

（1）以其求思之深而無不在也。（《遊褒禪山記》）

（2）寧南以爲相見之晚。（《柳敬亭傳》）

（3）未若復吾賦不幸之甚也。（《捕蛇者說》）

5、結構助詞，賓語前置的標誌。用在被提前的賓語之後、動詞謂語或介詞之前，不譯。例如：

（1）句讀之不知，惑之不解。（《師說》）

（2）何陋之有？（《陋室銘》）

（3）譬若以肉投餒虎，何功之有哉？（《信陵君竊符救趙》）

（4）愚公哂之，曰：“杞人憂天，夫子之謂歟？”（《愚公移山》）

6、結構助詞，定語後置的標誌。用在被後置的定語之前，不譯。例如：

（1）居廟堂之高，則憂其民。（《岳陽樓記》）

（2）蚓無爪牙之利，筋骨之強。（《勸學》）

（3）佩長鋏之陸離兮，冠切雲之崔巍。（《離騷》）

7、音節助詞。用在形容詞、副詞或某些動詞的末尾，或用在三個字之間，使之湊成四個字，只起調整音節的作用，無實義，譯時應省去。例如：

（1）頃之，煙炎張天。（《赤壁之戰》）

（2）知之爲知之，不知爲不知，是知也。（《論語・爲政》）

前赤壁賦原文及翻譯範文 篇八

蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》下闋雲：“故國神遊，多情應笑我，早生華髮。”不少學者指出，其中的“多情”一詞當視作“多情之人”的省稱，即如柳永“多情自古傷離別”句之“多情”，屬性狀借代。那麼，此多情者究竟意指何人呢？啓功先生認爲：“‘多情’者，謂周郎之多情也。以彼之英發，見我之早衰，自應相笑。”①持類似觀點者也將前句“故國神遊”的主語設定爲周瑜，意謂周瑜的魂魄重遊赤壁故地的話，志滿情豐的周郎必當取笑詞人的“早生華髮”。如此釋讀，似乎保持了本詞下闋主體（周瑜）敘述的一貫性，卻忽略了詞人在耽於“遙想”公瑾神采和偉業之際忽而召其魂魄前來的突兀感。再者，雖說蘇軾爲渲染周瑜的英雄風采而點配了“小喬初嫁了”，但因此就將周瑜符號化爲“多情”者，未免以偏概全、輕重失當。即使將“多情”的內涵進一步擴充爲“年少有才、情場得意、戰場騁志”之類，以如此“多情”之主人公來取笑“老來事業轉荒唐”的詞人，猶土豪揶揄癟三，也只能顯出周瑜爲人的淺薄和蘇軾所追慕的人生境界的淺狹。

這樣算來，詞中明言敘及的人物裏，堪稱“多情”的便唯剩“小喬”了。郭沫若曾在《讀詩札記四則》中浪漫地想象，這一場盛大的“故國神遊”既有周瑜、諸葛亮的出場，也有小喬乃至東坡本人的參與。拋卻人物間的歷史年代因素，四人中數小喬最年輕，而東坡最年長，“多情”的小喬便忍不住訕笑東坡的白髮了。②許是“多情”一詞天然的女性質地，像許淵衝這樣的漢譯英名家也有意識地將“多情應笑我”譯作Senti-mental,his wife would laugh to say。③不過，讓恰值夫貴妻榮、青春靚麗的小喬去嘲弄一個老邁無成的貶謫之人，未免過於冷酷，也有失一位儒將夫人的身份與涵養。畢竟明笑他人、暗炫自家夫婿的做法太小家子氣，大大折損了人物應有的格調，假使蘇軾爲此自卑、煩惱，那更是俗物一個了。況且，在詞人的歌詠中，周瑜是主角，與之對應的是蘇軾自身，小喬只是陪襯周瑜而己，關鍵點解讀不宜節外生枝。可郭老似乎還嫌不夠熱鬧，又從“羽扇綸巾”處附會出一個諸葛亮來，並臆想東坡也穿越時空，與他們會聚在一塊兒。這樣，四人神遊故國便不啻八仙過東海了，個個逞強鬥能，嬉笑鬧騰，致使“多情應笑我”中詞人深沉的自我慨嘆意味蕩然無存。

多年以後，臺灣學者呂正惠先生依據鄭騫《詞選》裏的相關注文又拋出了一個新人耳目的觀點。他認爲，“故國神遊”當指東坡做夢迴到了故鄉眉山，“多情”則指其早年亡故、歸葬眉山的元配王氏。④此論一立，頗似考古上的獨家新發現，大有挑戰其他流行釋讀的架勢。不過，稍事推敲，呂先生的幾處論證並不能使人充分信服。譬如，他對人們將“故國”釋爲“舊地（赤壁古戰場）”很不以爲然，覺得蘇軾當時就站在赤壁舊地，何來“神遊”呢？其實，此處的“神遊”與下闋首詞“遙想”的呼應，也是詞人遙想內容賴以呈現的獨特視角。蘇軾確實“身”在“人道是”的周瑜之故國，但這並不妨礙他“神”思故國之周瑜。本來，遊遺址思先人就是人類的一種極普遍、極自然的情感反應，也是懷古詞作的常規寫法。所謂“故國神遊”，實乃詞人在空間維度上的時間性想象，他身遊的是地理之赤壁，神遊的卻是歷史之赤壁，即三國風雲中周瑜所建立的不世功業。再如，呂先生引經據典以強調《念奴嬌·赤壁懷古》不是純粹的懷古詞，而是借古詠懷之作，即借周瑜隱襯蘇軾自身。此言固不虛，但由公瑾當年“小喬初嫁了，雄姿英發”索隱出東坡當年“十九娶王弗，廿一中舉”的履歷來，未免橫生枝節。更甚者，周瑜赤壁一戰名垂千古，而蘇軾“烏臺詩案”被貶黃州，兩相對比裏突然冒出一個亡妻來取笑“我”的一事無成和白髮徒生，很大程度上破壞了原詞“懷瑜傷己”的整體架構，削弱了詞人悲慨情感的純一性和深沉性，猶似匹婦責難匹夫之沒出息，墮入了庸常世界的俗趣。

至於林庚、馮沅君兩先生將“多情”泛解作“關心他的人”，亦不過是對鄭呂“王氏”說的擴大化而己，依舊沒有準確揭示出蘇軾賦予“多情”一詞的特定涵義。

要言之，上述關於“多情”的解釋本質上都是孤立地就詞猜詞並自圓其說，未能從全詞作爲一個有機整體的高度去觀照“多情”獨特的意蘊處境。就抒寫重心而言，蘇詞上闋及下闋“遙想”句至“灰飛煙滅”句，主寫周郎之赤壁與赤壁之周郎，周瑜是主，在明處，而詞人是賓，在暗處；“故國”句至篇末，着一“神遊”收束前文，自虛境跌入實境，由思古懷人轉入撫今悼己，詞人反賓爲主，周瑜則悄然隱沒於“我”之中了。顯然，“多情”一語正處於全詞主賓易位的節點上，此“情”雖激發於周瑜之事，卻內歸於蘇軾之心，是詞人面對如畫江山和風流人物意識到了個人的人生處境而生髮的複雜喟嘆，是全詞少有的蘊藉之處。因此，“多情”的含義亦須從東坡本人豐盈的生命情感狀態裏去索尋，而非妄解作某某人。很多大家將“多情應笑我”釋作“應笑我多情”的倒文，正是注意到了“多情”一語在此處言志述懷的功用。

不過，如何理解作爲形容詞的“多情”的具體意蘊，人們依然莫衷一是。有人受詞中英雄配美人的敘述結構的影響，將“多情”解作男女間的喁喁私情，似又折回到了“王氏”說。可是，無論在現實世界抑或文本世界，東坡終究不是耆卿那般的風流情種，即便專題抒寫與王氏的伉儷深情（如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》），他也恪守着人倫的界限。況且，在一首借山川詠懷抱的豪放詞裏任笑嘆卿卿我我之情氾濫，未免有失分寸。也有人釋“多情”爲“善感”，即“容易引發感觸”的情緒特徵，箇中的軟弱無奈之味確可與周瑜的自信倜儻之姿形成鮮明的映襯，從而增強詞人“日月擲人去，有志不獲騁”的失敗感。可這樣的釋讀只凸顯了“多情”的功能性狀，幾乎架空了“多情”的內在意蘊。更有甚者，乾脆將“多情”泛解爲“人生的種種感受”或“感情太豐富了”，致使原本豐富獨特的“多情”的面目變得模糊莫辨。綜而觀之，諸如此類的關鍵詞意蘊探尋酷似詞典釋詞，只注意義項的常規性與普適性，卻忽略了特定語詞在前後語鏈間的有機聯繫以及由此生髮出來的獨特況味。

宋人洪邁《容齋隨筆》引有向巨原語，言蘇門四學士之黃魯直嘗手書東坡《念奴嬌·赤壁懷古》全詞，其中今本“多情應笑我早生華髮”句書作“多情應是笑我生華髮”。這大概是東坡初稿上的詞句，姑不論句中“前四後五”或“前五後四”的句讀之別（其實兩者的區別對詞意的影響微乎其微），單看“應是”一語即能見出“多情”與“生華髮”之間的因果關係；修改稿在語詞上略有增刪，表達也愈發飽滿暢達了，但其間的邏輯聯繫並未根本性改變。朱純深教授敏銳地捕捉到了修改稿語詞背後微妙的語蘊關聯，以一支生花妙筆譯道：I must laugh at myself:letting sentiments grow/lnto grey hairs,too soon。⑦該英譯清晰地勾勒出了蘇句的情感肌理：笑(laugh) ——多情(sentiments) ——華髮(greyhairs)。尤值稱道的是，朱教授用grow into（含種子漸漸發芽生長成植物的意味）來連接senti-ments和grey hairs，愈加形象地展現了“多情”的種子悄無聲息地萌發出絲絲縷縷“華髮”的全過程，可視可觸亦可感，極具文學性。

可以說，無論是蘇軾的初稿，還是朱純深的英譯，都爲我們破解“多情”之謎提供了一條獨到而又合理的思路：“多情”爲裏，“華髮”爲表；“多情”是因，“華髮”是果。正如蘇軾在《宿州次韻劉涇》詩裏所云：“多情白髮三千丈，無用蒼皮四十圍。”因此，欲求“多情”的內蘊，不妨由表及裏、自果溯因，從“華髮”處入手。不言而喻，人生白髮緣於生命機體的衰老，乃不可抗拒的自然規律。東坡爲此“多情”，自然有對生命美好的留戀，也有對生命短促的無奈，但這樣的感觸與常人的普遍經驗並無不同。要貼近獨屬於蘇軾“這一個”的“多情”，我們還須特別關注“早生華髮”中的“早”字，也就是本詞修改稿裏特意增補的語詞。倘若“華髮”是伴隨着生命衰竭的節奏自然而然生出來的，那麼以東坡向有之曠達是不易產生如此“多情”之感喟的。詞人高調地嘲笑自己“早生華髮”，與其說慼慼於“生華髮”的生命現實，毋寧說耿耿於“華髮不該生而生”的人生遭遇。據載，蘇軾作《念奴嬌·赤壁懷古》時業已45週歲，照宋時的平均壽命，也算邁入老境了，在此等年紀發染霜白並不見得有多“早”。但詞中東坡自言其“早”，只能說明在他的潛意識裏滿頭“華髮”不是歲月染就的，而應由功業與年齡的反向錯位所致。如果將功業隨年齡的增長而增長視作順遂的人生模式，那麼功業劇增而年紀輕輕的人生便是驚偉的（如周瑜），功業空蝕而年歲徒增的人生則是悲愴的（如蘇軾）。東坡強言“早生華髮”，意即在壯懷難酬的現實面前依然不願白白地老去，實出於生命裏某種偉大的不甘和焦灼。子日：“四十五十而無聞焉，斯亦不足畏也已。”（《論語·子罕》）可蘇軾竟罔顧這般生命現實，一廂情願地沉湎於“故國神遊”之中，對以周瑜爲載體的功業世界傾慕不已，豈非“多情”？

當然，就此將“多情”理解爲東坡對建功立業的魂牽夢縈，還是有點粗泛的。中國古代士人對人生功業的期待各有不同：有的追求現實世界裏的權勢名位，如信奉“書中自有千鍾粟”之流；有的做着改天換地以一展文韜武略的梟雄夢，如欲“贏得生前身後名”，只“可憐白髮生”的辛棄疾。可考察蘇軾一生的行止以及其他文本所呈露的心靈世界，他既不是凡庸的祿蠹，也不是卓犖的梟雄，而是一個處困厄而一飲一食未嘗忘其君的杜子美。據說，宋神宗曾讀及蘇軾“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”句，感嘆：“蘇軾終是愛君！”⑧而這種愛也是其來有自的。《宋史·蘇軾傳》記有蘇軾由常州團練副使破格拔擢爲翰林學士後，與宣仁後的一段對話。後問軾：“何以遽至此？”蘇軾一一估猜，宣仁後一一否定，終末道出：“此先帝（指神宗）意也。”蘇軾聞之“不覺哭失聲”。⑤此後，無論遭受多麼深重的禍患，蘇軾念茲在茲的總是“主恩未報恥歸田”（《喜王定國北歸第五橋》）、“國恩未報敢不勤”（《子由生日，以檀香觀音像及新合印香銀篆盤爲壽》）。因此，東坡心中的功業很大程度上是以償報君恩爲刻度的，正如“故國神遊”中周公瑾之於孫氏兄弟。當然，東坡絕非唯君命是從的愚忠之徒。相反，他常揣着一顆純良之心忘軀極諫：“臣非不知陛下必已厭臣之多言，左右必已厭臣之多事，然受恩深重，不敢自同衆人，若以此獲罪，亦無所憾。”（《論邊將隱匿敗亡憲司體量不實札子》）當王安石的青苗法被地方官吏歪曲執行而蛻變爲官府輾轉放高利貸以攫取巨息的苛政時，東坡甚至不惜犯顏責君：“夫陛下苟誠心乎爲民，則雖或謗之而人不信；苟誠心乎爲利，則雖自解釋而人不服。”⑩可見，東坡的忠君思想裏烙着鮮明的國家立場和強烈的民本意識，其回報主恩的途徑與指歸皆爲濟世澤民。

概言之，《念奴嬌·赤壁懷古》中的“多情”乃詞人糅入了君臣恩遇的淑世情懷，是素以曠達之姿聞世的蘇軾的未能擺脫處。東坡在詞中自笑多情，一方面猶“望美人兮天一方”的蘇子，對君充滿了忠愛眷戀之情；另一方面又如“荃不察餘之中情兮”的屈子，對君含着怨憤牢騷之意。就在這亦愛亦怨的纏綿狀態裏，一個血肉飽滿的人間蘇軾便誕生了。

①啓功《坡詞曲解》，見《啓功叢稿·題跋卷》第186頁，中華書局1999年。

②郭沫若《讀詩札記四則》，《文藝報》1982年第11期。

③許淵衝《唐宋詞一百首》（漢英選譯）第151頁，中國對外翻譯出版公司2007年。

④呂正惠《浪淘不盡是多情》第97頁，《讀書》2007年第6期。

⑤林庚、馮沅君主編《中國曆代詩歌選》第640頁，人民文學出版社1964年。

⑥[宋]洪邁《容齋隨筆》第107頁，中華書局2007年。

⑦朱純深《古意新聲·品賞本》（漢英對照）第89頁，湖北教育出版社2004年。

⑧[宋]楊浞《古今詞話》，見唐圭璋編《詞話叢編》第2種第31頁，中華書局1986年。

⑨[元]脫脫、阿魯圖等《宋史·蘇軾傳》第7510頁，中華書局1985年。