悲劇的誕生讀書筆記

第一篇：悲劇的誕生讀書報告

關於尼采《悲劇的誕生》的讀書報告和讀書思考

讀完《悲劇的誕生》，我是圍繞以下三個步驟來對本文進行理解的，即是什麼、爲什麼、怎麼辦。《悲劇的誕生》的主旨在於說明古希臘悲劇乃至整個古希臘藝術是什麼？爲什麼會出現悲劇這一審美範疇以及古希臘人用怎樣的手段和方式去克服悲觀主義。下面我將對文章展開理解與分析：

第一篇主要講了悲劇的起源與本質——日神精神和酒神精神的和解，並用夢與醉來比擬兩種不同的藝術境界。

尼采首先考察古希臘悲劇產生的內在機制。他認爲古希臘悲劇產生於阿波羅（日神）精神和狄奧尼索斯（酒神）精神的結合。阿波羅是古希臘神話中的太陽和光明之神，是希望與理想的象徵。阿波羅作爲藝術象徵，掌握着人們心中幻象世界的假象，慰藉着漫漫人生遠程中人們的疲憊心靈。而狄奧尼索斯是農業之神和酒神，是享樂、放縱的象徵，具有酒神精神的人求助於投身太一而得到形而上的慰藉。

第二篇主要講的是日神式的造型藝術與酒神式的非造型藝術的形成——日神之夢與酒神之醉相互對立。

這兩種藝術力量來自於自然本身，在自然中找到立足點。我認爲夢境作爲一種幻象，他與創造者的智力水平、藝術修養無關。而醉境作爲一種實象從人的性靈深處發泄出來，是一種自我抒發、自我解放與超脫。當內涌的酒神衝動與虛幻的夢神發生激烈碰撞時，自然靈性得到藝術性解放，達到“同一”。

第三篇主要講的是在創造藝術衝動下，古希臘人利用藝術境界的美化作用創造了日神式奧林匹斯神界，藉此找到對抗痛苦的法寶。

當古希臘人認識而且感覺到生存的可怕與恐怖時，他們構想一種幻境，憑一種強有力的幻象去戰勝靜觀世界中陰森可怕的深淵和人類悲天憫人的脆弱天性，讓原本悲涼的人生不覺轉爲快樂的音符。

第四篇分爲兩部分，第一部分闡述了夢的意義；第二部分講了夢與醉的對立，導致了古希臘偉大藝術—悲劇的誕生。

古希臘人通過夢境脫離苦海，完成自我的救贖。但夢神式的古希臘人儘管超脫，卻無法獲得真正意義上的解脫，他必然離不開酒神的存在。酒神和夢神的對立，便因新陳代謝而相得益彰，這兩種藝術衝動最終到了頂峯即古希臘悲劇的誕生。

第五篇主要講述抒情詩人和音樂家的結合創造出音樂的華章，而音樂作爲永

恆太一的速寫發揮重大作用。

在藝術上，狄奧尼索斯精神最強烈地表現在音樂及某些抒情詩歌上，而抒情詩人又是醉神式的藝術家，當他進入醉境時展現出來的就是他自己與世界心靈合一張狂的音樂之力。那麼一切原始的矛盾、原始的痛苦和歡樂都得到釋放。這是音樂所發揮的作用就是把矛盾和痛苦融爲一體，讓世界組合，再現一個新世界。

第六篇主要講述的是以狄奧尼索斯和阿婆羅相互交融的產物——民歌

雖然尼采把悲劇看做是阿婆羅精神和狄奧尼索斯精神的合成物，但實質上尼采更欣賞的是音樂精神，音樂表現爲什麼呢？用叔本華的話來說，就是—音樂表現爲意志，也就是那種客觀審美的，僅僅用來觀望的脆弱情緒的對立面。所以音樂是意志的表現，而意志乃是世界的本性，古希臘人的意志就是用美感來對抗痛苦。因此，尼采進一步提煉說：悲劇誕生於音樂精神。

第七篇主要探討的是古希臘悲劇的起源問題。

對於這一個問題，從古希臘傳說給出的答案是古希臘悲劇乃從悲劇歌隊的產生。這一章中分別批判了兩種對歌隊的解釋，第一種認爲合唱隊是理想的觀衆；第二種認爲合唱隊代表平民。而論及悲劇起源時，席勒給出了一種正確的觀點，他曾說：古希臘合唱隊是一堵充滿生命的垣牆，是藝術爲了防止現實入侵而構建的城防。對於席勒的話我是這樣理解的：合唱隊即是一種醉神式的音樂精神，而垣牆正是一種夢神式幻覺，兩種情感的結合就可以對抗恐懼、不幸與痛苦。

第八篇主要講述的是酒神合唱隊與古希臘悲劇之間的關係。作者認爲古希臘悲劇是酒神合唱隊在醉境幻象中的不斷突變。這幻象首先是完全的夢境，其次是醉境世界的客觀化，隨後是個體消失和瓦解。我是這樣理解的：合唱隊固然離不開觀衆和舞臺，當合唱隊成爲觀衆的一種幻象，而舞臺又成爲合唱隊的幻象，幻象的紛擾複雜就使整體處於一種醉境的狀態中，即夢與醉再一次統一，那麼合唱隊與悲劇的關係又回到與醉與夢的關係上來。

第九篇通過普羅米修斯和俄狄浦斯兩個悲劇形象來討論怎樣在悲劇痛苦中獲得解脫。俄狄浦斯用被動屈從的超凡堅定行爲在絕對被動中體現了生命的最高主動。而普羅米修斯的實質是一個奮發有爲的個體，當他犯下褻瀆之醉處於痛苦時就通過狄奧尼索斯精神找到慰藉。

第十篇分爲兩部分，第一部分主要寫狄奧尼索斯的痛苦及怎樣化解痛苦。第二部分寫古希臘文化經歷了從低級的酒神文化到荷馬神話式的日神神話再到音樂式的酒神精神。

從狄奧尼索斯的痛苦分析出悲劇神祕學說即個性化是一切災禍的根源。而藝術是快樂的希望，那麼我認爲這個藝術可以狹義的看成是音樂藝術。正如作者所說音樂那非凡之力，使得悲劇達到完美的頂峯，並賦予它以嶄新而深邃的詮釋。

第十一篇主要講的是古希臘悲劇的滅亡和新喜劇的產生。

尼采認爲歐裏庇德斯是造成悲劇消亡的罪魁禍首。因爲他對悲劇的改革把酒神因素從悲劇中排除出去，最終退化成阿里斯托芬式的喜劇。這一篇中給我印象最深的一句話是：新喜劇的誕生似乎真的應驗了那句箴言：“人到了晚年居然像孩子一樣頑皮。”通過這句話，我似乎聽到了作者對於古希臘悲劇滅亡的沉重嘆息！

第十二篇講述了古希臘悲劇滅亡的根源是以蘇格拉底爲典範的理性主義。 尼采認爲蘇格拉底的出現就出現了兩種對立即酒神與蘇格拉底傾向的對立，偉大的古希臘藝術也在這種對立中走向衰亡。

由於這本書我只有細讀到第十二章，所以對全書的把握不是很全面，那麼我就對書中的關於“夢”這個點談談我的理解。書中尼采對於“對抗痛苦”給出的其中一種方法是：人們在造型藝術中“追求幻象”即夢境。如漢斯薩克斯在《民歌手》中這樣唱到：我的朋友，請你承擔榮耀的責任，用清麗之筆記下易逝之夢，相信我吧，人間最真實的幻影，往往在夢中爲他人顯現，所有的詩藝所有的詩情，乃是現實之夢的再度闡明。德國詩人、哲學家歌德也曾說過：人擁有一種最佳的能力，隨時可在失望是獲得支持。在他的一生裏有好幾次當他痛苦含淚上牀後，夢境能用各種引人的方式安慰他，使他從悲傷中超脫出來，而得以換來隔日清晨的輕鬆愉快。因此夢雖然是一種虛幻，夢境也是一種幻境，夢給我們呈現的也只是一種幻景而已，但夢可以說是人類永恆的伴侶，它伴隨着人走過一生，我們無法擺脫它，那麼我們何不去充分地利用這種無形的東西爲我們服務呢？既然人生歡樂、痛苦同在，那麼我們應該像古希臘人那樣，當人生處於絕望處境時，在夢幻世界中獲得生存的力量，從幻象中獲得生存樂趣的人生態度。曾看過弗洛伊德關於《夢的解析》這本書，在書中弗洛伊德提出這樣一個著名的論斷：夢的內容在於願望的最終達成，其動機在於某種願望。由此可以看出在《悲劇的誕生》這部書中，阿波羅精神所代表的這種夢幻世界即古希臘神話中的奧林匹斯神山世界，其最大的願望就是在悲劇痛苦中得到救贖。在我看來，夢無疑是拯救心靈的一劑不可或缺的良藥。

下面是我對這本書的價值的認識：

尼采在1886年的新版前言中說，《悲劇的誕生》的任務是“用藝術家的眼光考察學術，又用人生的眼光考察藝術”，而這兩項任務中後一項更爲根本。我認爲這部書就是從人生哲學的角度去探討悲劇與人生的關係，是以一種審美的人生態度建立起的一種悲劇的人生觀。

《悲劇的誕生》這部書最大的價值就是探討悲劇、藝術及人生的關係問題。首先我們以審美的形式來看悲劇與人生的問題。作者在書中一再強調這樣一個觀點，即人和世界的存在只有作爲審美才是合理的。而古希臘悲劇把日神形象的幻覺力和酒神形象的陶醉釋放力當做一種審美現象，從而讓人在這種現象背後獲得一種生存的永恆點。夢神精神和酒神精神作爲審美的客體，它讓我們知道痛苦是人生的必須，痛苦的人生才具有充實的意義，人只有沉溺於其中才能度過苦海，所以只有審美的人生纔是戰勝苦難的充實人生。由此可見真正的悲劇總會留給我們的是一種形而上的慰藉，悲劇在超脫得慰藉中引領我們達到的境域即便現象不斷的毀滅，變化無常，生存之本真卻永駐。因此悲劇對人生的意義毋庸置疑。

接着我們來看悲劇、藝術和人生的連貫關係。尼采把悲劇的起源歸於日神精神和酒神精神的和解。用夢和醉來比擬兩種不同的藝術境界。夢境的魅力與奇妙是一切造型藝術的前提，它從幻象上體會到人生的意義，借夢中的經歷來鍛鍊自己，剖析人生，解釋生活的真實意蘊。而酒神精神的價值又在於它承認人生悲劇的性質，但人又不能沉醉在這種悲劇中無所作爲。當兩種精神結合時產生巨大的藝術衝動，而這種創造的藝術衝動，產生出多姿的藝術爲俗世增光添彩，讓人類去戰勝人生的苦難能幸福的生存。所以我認爲藝術就是強盛的生命力去對抗人生悲劇境遇的根本手段，只有在古希臘悲劇裏，大自然的天性纔會達到藝術的歡呼。作者以藝術的形式肯定了人生，也肯定了生命的最高藝術即悲劇。由此可見：悲劇、藝術、人生在相互關照中形成了一個統一的整體。

總之尼采的《悲劇的誕生》在探討了悲劇、人生、藝術之間關係的基礎上提出了一種反抗悲觀主義的人生觀。這種人生觀主張用藝術方法，將苦難、病態、荒誕轉化爲激勵人們勇敢面對現實，勇敢地生活下去的強化劑。尼采的這種悲劇人生觀不但對於文學領域產生極大影響，更重要的是成爲我們戰勝苦難的思想武器。

經典通讀第二輯尼采著陳偉功王常柱編譯 北京出版社出版 2014級漢語言文學2班姓名：蘇婭學號：20140340613

第二篇：悲劇的誕生

《悲劇的誕生》讀書筆記

文學院 人文科學試驗班

陳春華

2014300000037

【注：讀本爲三聯書店1986年版《悲劇的誕生·尼采美學文選》，周國平譯。目前僅讀《悲劇的誕生》此一篇目，本讀書筆記是對篇而言，而非整本文選。主要整理書中觀點，“【】”中是自己的聯想、感觸或疑問。】

按：讀這部著作着實不易，持續兩週不止的時間都處於對其理解的困惑之中。在並未理解透徹的情況下讀完卻仍一無所知，只好反覆地讀。寫讀書筆記只能儘量闡述我對尼采在書中的思路和對其中一些問題比較淺薄的理解。另（感想）：這本書每讀一遍都會有新的發現、新的感受和新的震撼；每一句話都蘊含深意；每一個字都很美。在這裏要把之前盲目從衆而對尼采加的備註“瘋子”刪除掉，換成“強大的人”。

1.首先梳理一下整本書大致的內容框架：

全書共25節，第1節至第15節討論了古希臘藝術的起源、發展，悲劇的誕生，悲劇的主要特徵，悲劇的滅亡等問題。第16節至第25節的主要內容是：結合近代文學藝術和文化的發展，尤其是結合近代德國藝術與社會的現實，討論了悲劇與音樂藝術形式的關係，悲劇的再生，以及在悲劇的再生中德意志民族所起的作用等問題。聊以我拙劣的理解來爲各小節歸納一下大意，以整理作者思路：

第1節：引入、解釋日神和酒神及其藝術力量（筆記重點）

第2節：日神與酒神的和解及希臘的酒神節藝術

第3節：闡釋希臘人的日神文化

第4節：日神的適度與酒神的過度——二者的鬥爭與聯盟

第5節：日神與酒神結合的藝術作品——抒情詩

第6節：抒情詩與音樂精神（詩歌是語言對音樂的模仿）

第7、8節：希臘悲劇的起源（筆記重點）

第9節：希臘的樂天：俄狄浦斯；積極的罪行：普羅米修斯

第10節：悲劇：神話在酒神手上的迴光返照

第11節：希臘悲劇的滅亡：歐里庇得斯的悲劇

第12節：歐里庇得斯的第二個觀衆；蘇格拉底傾向對歐里庇得斯、蘇格拉

第13節：對蘇格拉底的分析 底的批判（筆記重點）

第14節：蘇格拉底樂觀主義辯證法對悲劇的影響——使其喪命

第15節：對科學的批判：科學最終要回歸藝術（筆記重點）

第16節：音樂與形象、概念的區別；音樂與悲劇快感

第17節：音樂精神；悲劇因之夭折的反對力量（科學精神）

第18節：蘇格拉底文化中的災禍

第19節：歌劇：理論家的產兒、音樂的摧毀者；當代世界的酒神精神：德國音樂

第20節：悲劇的再生

第21節：悲劇再生的意義；悲劇與音樂的關係；悲劇的效果（與話劇對比）

第22節：悲劇的效果（對觀衆）；審美聽衆再生（與批評家對比）

第23節：神話的再生

第24節：悲劇神話；悲劇神話如何創造審美快感（非道德快感）

第25節：結尾，酒神與日神的中和作用

2.重點整理幾個問題：

一、最基本的概念：日神和酒神

尼采以日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵來說明起源、本質和功用乃至人生的意義，這是其美學思想的兩個最基本的概念。我們可以從幾個對應關係來理解這兩個概念。

日神——造型藝術——個體化原理——面紗遮蓋，掩飾悲劇——執着人生

酒神——非造型藝術——集體化——撕開面紗，直視悲劇——超脫人生

與日神對應的是造型藝術（如史詩、雕塑）及夢的狀態；與酒神相對應的是非造型藝術（音樂藝術）及醉的狀態。二者都與理智截然對立；而二者之間也是對立並存的。

“日神，作爲一切造型力量之神??是光明之神，也支配着內心幻想世界的美麗外觀。”（第一節，p4）尼采同意叔本華“一個人間或把人們和萬物當作純粹幻影和夢象這種稟賦是哲學才能的標誌”的觀點，認爲藝術上敏感的人“要根據夢的景象來解釋生活的真義”，“爲了生活而演習夢的過程”（同上），他在夢中經歷生活的整部“神曲”，既真實而又時有身外之感。夢是日常生活的日神狀態。

酒神象徵情緒的放縱，“凡是酒神衝動如火如荼蔓延之處，總可以發現對個體束縛的酒神式擺脫”（第21節，p90）；酒神使人激情高漲，“主觀逐漸化入渾然忘我之境”（p5），“每個人感到自己同鄰人團結、和解、款洽，甚至融爲一體了”（p6）。【這讓我想到最近看的一部電影《戒菸不戒酒》，影片中表現了當代社會各企業之間在酒桌上談生意、籤合同的普遍現象——喝醉之後一切都好說了。】撕開個體化孤獨的面紗，酒神的魔力使人們欣喜若狂。自然的本質借酒神頌歌中達到自棄境界的人象徵地表現出來。

“日神和酒神都植根於人的至深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的衝動，後者是個體的人自我否定而復歸世界本體的衝動。”（譯序p3）在分析中尼采映射人生——在這裏要插入尼采關於“審美的人生的觀點”，也是《悲劇的誕生》的主旨。周國平的譯序裏有一段非常精闢的解說：“日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。”（譯序p7）這也是尼采美學——實際上是一種人生哲學——的意義所在。

日神和酒神的藝術力量在自然界迸發出來，藝術家對它們進行模仿而有了藝術，其二元關係促使藝術持續發展。“酒神說着日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術的最高目的就達到了。”（第21節，p95）

二、悲劇的起源

古老傳說中都把希臘悲劇的起源歸結於悲劇歌隊。對於悲劇歌隊的核心，書中列了三種說法。一是政治家所樂道的“代表平民對抗舞臺上的王公勢力”，這是最無力的。另一種是施萊格爾的“理想觀衆”說，認爲歌隊是觀衆的“典範和精華”，舞臺是以親身經驗的方式發生作用的。這兩種說法都遭到了尼采的否定，他支持的是希勒的觀點，即認爲歌隊是悲劇用以與世界隔絕的“活城牆”，“替自己保存理想的天地合詩意的自由”。尼采不否認悲劇的真實可信性，但尤其強調其虛構性。“酒神舞者薩提爾，在神話和崇拜的批准下，就生活在宗教所認可的一種現實中。”（第7節，p26）所以，悲劇應與現實保持距離。【以我個人理解，悲劇存在於意念之中的現實。欣賞悲劇不應該像我們在物質現實中親身經歷某些事情一樣，而應該將其作爲藝術來品味。】

隨後尼采談到了人的厭世與藝術的拯救，或許可以理解爲悲劇誕生與存在的意義，同時也是悲劇快感的闡釋。他說：“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現

象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”（p28）【對於“事物基礎之中的生命”，我不確定其所指。第8節中有“悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”（p30），應是同物，周國平譯序中解釋爲“世界生命意志”。是不是可以理解爲：個人的苦難再多，整個人類依然生生不息？另外，後面有一句“藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自救”，其中的“生命”之所指亦不甚明白。】

酒神的人與哈姆雷特相似，他們洞悉一切事物的本質，知道他們的行動改變不了事物的永恆本質，因而厭棄行動。“知識扼殺行動，行動離不開幻想的矇蔽??是真知灼見，是對可怕真理的洞察，戰勝了每一個驅使行動的動機??生存連同它在神靈身上或不死彼岸的輝煌返照都遭到了否定??他厭世了。”（p28-29）【這段話是尼采的名言，讓我聯想到“看破紅塵”一詞。不過厭世之人有藝術來拯救，而看破紅塵又不同於厭世，這些人又是憑什麼而繼續存在的？】藝術因此趕來拯救，她把厭世思想轉化爲使人活下去的表象——崇高和滑稽，“前者用藝術來制服可怕，後者用藝術來解脫對於荒謬的厭惡”（p29）。【對於藝術的救世說，不知能否理解爲精神上用以麻醉和止痛的鴉片？】（補充：在第17節中，尼采說：“希臘的悲劇藝術作品確實是從音樂精神中誕生出來的。”（p71））

那麼，戲劇最初是如何創作出來的呢？尼采說：“魔變是一切戲劇藝術的前提。”（第8節，p32）戲劇家要感覺到自我變化的衝動，渴望作爲另外的人說話，而悲劇歌隊也是一樣。具體來說，“酒神的醉心者把自己看成薩提爾，而作爲薩提爾他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨着這一幻象而產生了。”（p32）【酒神的力量使人忘我和自棄，變化而形成新幻象又需要日神的力量。對於戲劇家、歌隊和觀衆都是如此。僅有酒神的力量便使人恍惚而無法目睹，需加上日神的力量使悲劇得以顯現。因此說悲劇的誕生是酒神與日神結合的產物。相比之下，酒神更本質化（內容）而日神更形象化（形式）。或者，簡單的理解：日神好比文明人而酒神好比野蠻人，悲劇好比二者的中和，再好比孔子所謂“文質彬彬”的“君子”。】

三、對歐里庇得斯、蘇格拉底的批判（悲劇的滅亡）

尼采認爲，希臘悲劇的滅亡是因爲酒神被趕走了，而趕走酒神的正是歐里庇得斯和蘇格拉底。

歐里庇得斯的悲劇特點是把以前作爲悲劇主角的酒神驅逐，而以“市民的平庸”（第11節，p45）取而代之。在形式上，歐里庇得斯的戲劇都會有一個開場白，即由一位神靈先將劇情的來龍去脈講清楚，排除懸念。他認爲悲劇的效果不是靠史詩的懸念，而是靠激情。

以前悲劇中的崇高美不見了，“希臘的樂天”變成了奴隸的樂天，表現爲無責任心、無憧憬，渾渾噩噩、插科打諢，近乎頹廢。這種悲劇排除酒神因素，卻又無法成功地單獨建立在日神基礎之上，變成一種僞造的藝術，“只有模仿的冒充的熱情，只講模仿的冒充的語言。”（第10節，p43）忘我與自棄在這裏消失殆盡，取而代之的是理性主義，是清醒。

歐里庇得斯在某種意義上只是蘇格拉底的面具，趕走酒神的真正幕後黑手是蘇格拉底。尼采把審美蘇格拉底主義（“理解然後美”）稱作一種“兇殺的原則”（第12節，p54），“希臘悲劇的藝術作品就毀滅於蘇格拉底精神。”（第12節，p50）

蘇格拉底是一位信奉理智、邏輯的哲人，主張的是理性主義。蘇格拉底主義譴責當時的藝術和道德缺少真知，而只靠本能。因此，悲劇（或者說酒神）作爲一種非理性的東西，必然與其格格不入。“在蘇格拉底看來，悲劇藝術從來沒有‘說明真理’，且不說訴諸‘不具備多大智力的人’，甚至不能訴諸哲學家：這是拒斥悲劇的雙重理由。”（第14節，p58）

在蘇格拉底哲學思想的強大影響下，藝術只能無力地淪爲下層。作爲藝術起源與本質的日神和酒神也被篡改：“日神傾向在邏輯公式主義中化爲木偶”，“酒神傾向移置爲自然主義

的激情”（同上，p60）。清晰自覺的辯證法及其本質中的樂觀主義侵入悲劇，迫使悲劇的自我毀滅，轉變爲市民劇而喪命。另外，歌隊及音樂的情況也不好，從索福克勒斯那裏就開始地位降低的音樂此時被辯證法徹底趕出了悲劇。“它破壞了悲劇的本質，而悲劇的本質只能被解釋爲酒神狀態的顯露和形象化，爲音樂的象徵表現，爲酒神陶醉的夢境。”（同上，p61）

尼采用蘇格拉底夢見神靈勸其從事音樂的事來表明蘇格拉底的錯誤，字裏行間帶着一種對悲劇滅亡的痛惜。

四、對現代文明與科學的批判

在第8節開始看到尼采對於文明的諷刺和批判。在尼采看來，知識尚未製作、文化之閂尚未開啓的自然是最爲美好的，薩提爾就是其反映，它是人的本真形象。而文明盡是些“虛假現實的矯飾”（第8節，p30）。【文明越是發達，就越是要掩飾自己，從遮掩有形的身體到隱藏無形的情感思想。同感。雖然如今是信息時代，人人大呼沒有隱私，但對於隱私、對於個人的重視是遞增的。爲了保護自己而活得不真實，由此導致的彼此之間的不信任與社會冷漠問題已危及道德。日神的個體化原理在當代發展能否謂之“極致”呢？】原始人是完美的，我們只要拋掉過多的學問和過多的文化，“重新辨認出我們自己就是這些原始人”（第19節，p83），便可以接近自然的心靈。【尼采崇尚返璞歸真、迴歸本性？是否與中國的道家思想有相似之處？】

而事實是，現代人所謂的“藝術”——歌劇，卻只是一種爲了模仿希臘悲劇而創造的“從半道德領域潛入藝術領域”（第19節，p84）的東西。面對它，尼采喟嘆：“藝術最高的、可以真正嚴肅地指出的使命——使眼睛不去注視黑夜的恐怖，用外觀的靈藥拯救主體於意志衝動的痙攣——就要蛻變爲一種空洞渙散的娛樂傾向了嗎？”（第19節，p84）“沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。”（第22節，p99）【字裏行間流露出一種止不住的傷悲。越來越形式主義、世俗化、娛樂化，“一種無家可歸的流浪”（第23節，p102），是現代人的傾向。】

“貪得無厭的現代文化的巨大歷史興趣，對無數其他文化的蒐集匯攏，竭澤而漁的求知慾??如此狂熱不安的亢奮，倘若不是饑饉者的急不可待、飢不擇食，又是什麼？這樣一種文化，它吞食的一切都不能使它饜足，最強壯滋補的食物經它接觸往往化爲‘歷史和批評’，誰還願意對它有所貢獻呢？”（第23節，p100）【這是對的德國現代文化沒有神話而只能求諸其他文化的批判。】

尼采對科學的批判也是一個重要的部分，他攻擊科學家“重視真理之尋求甚於重視真理本身”，說蘇格拉底認爲的“思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在”是一種“妄念”，科學走到極限便會突變爲藝術。“科學的使命在於，使人生顯得可以理解並由充足理由。當然，倘若理由尚不充足，就必須還有神話來爲止服務，我剛纔甚至已經把神話看作科學的必然結果乃至終極目的。”（第15節，p64）在蘇格拉底的影響之下造成的是“求知慾的泛濫”，在某種程度上，這種對知識的狂熱也是一種盲目跟風、不理智的表現。在尼采看來，蘇格拉底的那種貪得無厭的樂觀主義求知慾只是在低級水平上敵視藝術，而當其奔赴它的界限，便會突變爲悲劇的絕望和藝術的渴望。與藝術相比，科學顯得幼稚、虛妄、低級。科學最終還是要回歸藝術。

現代文化的根基即蘇格拉底式的樂觀主義，其特點是“自命憑因果律便可以窮究事物至深本質”（第18節，p78）。現代人越來越感到科學那普遍有效和充當普遍目的的要求是一種妄想，他們所癡迷的信仰最終與結論形成一種“斷裂”，這使得他們變得焦慮不安。而這一切，都是蘇格拉底“想入非非”的樂觀主義惹的禍，“潛伏在歌劇起源和歌劇所體現的文化之中的樂觀主義，以可怕的速度解除了音樂、酒神式世界使命，強加給它形式遊戲和娛樂

的性質”（第19節，p85），“無論在歌劇上，還是在我們失去神話的生存的抽象性質上，無論在墮落爲娛樂的藝術中，還是在用概念指導的人生中，都向我們暴露了蘇格拉底樂觀主義既否定藝術、又摧殘生命的本質”（第24節，p106），“這種精神是毀壞我們社會的病菌”（第18節，p78）。如此便可得出，尼采對於蘇格拉底樂觀主義的批判，與其對科學、理論家、現代文明的批判是統一的，都是一脈相承的。幸運的是，尼采依然懷抱希望，認爲“我們今日稱作文化、教育、文明的一切，總有一天要帶到公正的法官酒神面前”（第19節，p86）。那時便是悲劇再生的時候，便是人類復歸純淨的時候。

五、其他（語錄）：

? 一個智慧的巫師只能由亂倫誕生??若不是成功地反抗自然，也就是依靠非自然的手

段，又如何能迫使自然暴露其祕密呢？（第9節，p36）

? 凡人類所能享有的盡善盡美之物，必通過一種褻瀆而後才能到手，並且從此一再要自食

其果，受冒犯的上天必降下苦難和憂患的洪水，侵襲高貴地努力向上的人類世代??悲觀悲劇的倫理根據就在於爲人類的災禍辯護，既爲人類的罪過辯護，也爲因此而蒙受的苦難辯護。（第9節，p39）【希臘悲劇的全部核心正在於說明褻瀆之必要。】

? 每一世界作爲個體來看都是合理的，但作爲相互並存的單個世界卻要爲了它們的個體化

而受苦。（第9節，p39）【現實中的人際關係也適用。】

? 萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除

而預感到統一將得以重建。（第10節，p42）

? 神話借悲劇而達到它最深刻的內容，最傳神的形式；它再次掙扎起來，猶如一位負傷的

英雄，而全部剩餘的精力和臨終者明哲的沉靜在它眼中燃起了最後的燦爛光輝。（第10節，p43）【而之後還是要隕落。】

? 由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想

的未來。（第11節，p46）

? 藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢？當他覺得自己

在才能上和志向上超過觀衆中任何一人的時候，面對所有這些比他低能的人的輿論，他又怎能感覺到比對於相對最有才能的一個觀衆更多的尊敬呢？（第11節，p47）【這個問題在商業化的當代世界更加引人關注。當代已經沒有如此純粹的藝術家了吧。】 ? 每當真相被揭露之時，藝術家總是以癡迷的眼光依戀於尚未被揭開的面罩，理論家卻欣

賞和滿足於已被揭開的面罩，他的最大快樂便在靠自己力量不斷成功地揭露真相的過程之中。（第15節，p63）【精闢。】

? 其他一切藝術是現象的摹本，而音樂卻是意志本身的直接寫照，所以它體現的不是世界

的任何物理性質，而是其形而上性質，不是任何現象而是自在之物。（第16節，p67） ? 只有從音樂精神出發，我們才能理解對於個體毀滅所生的快感。因爲通過個體毀滅的單

個事例，我們只是領悟了酒神藝術的永恆現象，這種藝術表現了那似乎隱藏在個體化原理背後的全能的意志，那一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恆生命。（第16節，p70） ? 我們在短促的瞬間真的成爲原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存慾望和生存快

樂。（第17節，p71）【以上兩條皆是尼采關於悲劇快感、悲劇美的闡述。】

? 在理論世界觀與悲劇世界觀之間存在着永恆的鬥爭。只有當科學精神被引導到了它的界

限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業已破產，然後才能指望悲劇的再生。（第17節，p73）【關於悲劇的再生】

? 現代人已經開始預感到那種蘇格拉底式的求知慾的界限，因而在茫茫知識海洋上渴望登

岸。（第18節，p77）【科學精神走到頭了。】

? 這裏，我們看到了歌劇這個真正現代藝術品種的最深刻的成因，一種強烈需要所求一種

藝術，但這是非審美類型的需要，即對牧歌生活的嚮往，對原始人的藝術的、美好的生活方式的信念。（第19節，p81）

? 藝術上的低能兒替自己製造一種藝術，正因爲他天生沒有藝術氣質。由於他不能領悟音

樂的酒神深度，他的音樂趣味就轉變成了抒情調中理智所支配的渲染激情的綺聲曼語，和對唱歌技巧的嗜好。（同上，p82）【批歌劇】

? 在我們的全部文化中，音樂正是唯一純粹的精神淨化之火。（第19節，p86） ? 能夠向希臘人學習，本身就是一種崇高的榮譽和出衆的優越感了。（同上）

? 一陣狂飆席捲一切衰亡、腐朽、殘破、凋零的東西，把它們捲入一股猩紅的煙霧，如蒼

鷹一般把它們帶到雲霄。（第20節，p89）

? 悲劇端坐在這洋溢的生命、痛苦和快樂之中，在莊嚴的歡欣之中，諦聽一支遙遠的憂鬱

的歌，它歌唱萬有之母，她們的名字是：幻覺，意志，痛苦。（同上）【以上兩段充分說明尼采不僅具有哲人的智慧，亦有文人的感受。好美的文筆。周國平的翻譯也好。】 ? 沒有對於個性的肯定，是不可能有城邦和家鄉意識的。（第21節，p90）

? 我只向這樣的人說話，他們與音樂本性相近，在音樂中猶如在母親懷抱中，僅僅通過無

意識的音樂關係而同事物打交道。（第21節，p92）

? 唯有在事物的關係之中，一個性格和一條旋律線索的本質才完全得以顯現。（第21節，

p94）

? 音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影像。（同上） ? 悲劇神話只能理解爲酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化。（第22節，p96） ? 當批評家支配着劇場和音樂會，記者支配着學校，報刊支配着社會的時候，藝術就淪爲

茶餘飯後的談資，而美學批評則被當作維繫虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了??結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。（第22節，p99）【當代普遍如此。】

? 沒有神話，一切文化都會喪失其健康的天然創造力??設想一下一種沒有堅實而神聖的

發祥地的文化，它註定要耗盡一切可能性，發育不良地從其他一切文化吸取營養，——這就是現代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。（第23節，p100）

? 一個民族（以及一個人）的價值，僅僅取決於它能在多大程度上給自己的經歷打上永恆

的印記，因爲藉此它才彷彿超凡脫俗，顯示了它對於時間的相對性，對生命的真正意義即形而上意義的無意識的內在信念。（第23節，p102）

? 藝術不只是自然現實的模仿，而且是對自然現實的一種形而上補充，是作爲對自然現實

的征服而置於其旁的。（第24節，p105）

? 只有作爲一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。（同上）

? 音樂和悲劇神話同樣是一個民族的酒神能力的表現，彼此不可分離??兩者都美化了一

個世界，在其快樂的和諧中，不諧和音和恐怖的世界形象都奇蹟地消逝了。兩者都信賴自己極其強大的藝術魔力，嬉戲着痛苦的刺激。（第25節，p107）

? 我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺，它們在每一瞬間使人生一般來說值得一

過，推動人去經歷這每一瞬間。（第25節，p108）

? 酒神的暴力在何處如我們所體驗的那樣洶涌上漲，日神就必定爲我們披上雲彩降落到何

處；下一代人必將看到它的蔚爲壯觀的美的效果。（同上）【想到“強弱中和”，“剛柔相濟”。以此生出和諧之美。】

第三篇：悲劇的誕生

讀《悲劇的誕生》

——說說悲劇英雄的魅力

讀《悲劇的誕生》——說說悲劇英雄的魅力

立秋後，早晚便涼快了許多。

而至深夜，我卻還是改不掉喝咖啡的習慣，看着咖啡杯裏的熱氣，緩緩地上升，消失不見，輕輕地抿一口，微苦，香氣滿面撲來。

我閉上眼，試着想象着自己來到古希臘，漫步在艾奧尼亞的宏偉柱廊下，仰望輪廓分明的天際，身旁輝煌的大理石雕像映現着我的美化的形象，周圍全是步態莊嚴舉止文雅的人們，有着和諧的嗓音和優美的姿勢——美如此源源涌來。這時，尼采向我走來，他說：“你知道麼？這個民族一定受過多少苦難，才能變得如此美麗！” 我沉默。

等到睜開眼睛，原來，《悲劇的誕生》已被翻到了最後一頁，我彷彿已經去過日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯兩位神靈的廟宇；一場接着一場的獻祭，一出接着一出的悲劇，好像就在昭示着：“就算人生是個夢，我們也要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣；就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。” 也許，正如周國平所言，這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。

尼采認爲世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，爲了肯定世界和人生，便訴求藝術，要用藝術來拯救人生。經過進一步探索，他提出，希臘藝術的繁榮不是源於希臘人內心的和諧，反倒是源於他們內心的痛苦和衝突，於是，產生了日神和酒神兩種藝術衝動。日神阿波羅是“發光者”，是光明之神，在其光輝中，萬物顯示出美的外觀；而酒神狄奧尼索斯則象徵情慾的放縱，是一種痛苦與狂歡交織着的癲狂狀態。當人生處於痛苦與悲慘的狀態之時，日神衝動將這種狀態遮掩起，使其呈現出美的外觀，使人能活得下去；而酒神衝動則把人生悲慘的現實真實地揭示出來，揭示出日神藝術的根基，使個體在痛苦與消亡中迴歸世界的本體。因此，悲劇是集日神與酒神於一身的，它產生於二者的結合。

細數自己看過的悲劇，我竟然想起了《普羅米修斯讚歌》：“是誰？讓漫漫黑夜跳躍希望的火苗？是誰？讓蠻荒時代沐浴文明的曙光？是誰？甘願觸犯天條也要救人類於水火？是誰？深受酷刑卻無怨無悔？啊！巨人，是你給人類帶來火種??這就是你――普羅米修斯！”

沒錯，普羅米修斯是偉大的。他用泥巴根據神的形象捏出了許多相同的人，並給予他們生命和智慧；他把凡是對人類有用的知識都毫無吝嗇的教給他們：建造房屋、使用牛馬耕種田地、觀察日月星辰的運行??然而，人類文明想要進步是離不開火的。沒有火燒烤食物，人們就只好吃生的東西；沒有火來照明，人們就只好在那無邊的黑暗中，度過一個又一個漫長的夜晚??看到人類生活在寒冷和黑暗中，普羅米修斯就躲在太陽車所要經過的路上，趁太陽神阿波羅駕駛着太陽車轟隆隆從天空中駛過的時候，悄悄地將茴香樹的枝條插進太陽車的烈焰中，偷取了火種，並小心翼翼地把火種帶回人間。主神宙斯憤怒了，就用沉重的鐵鏈把普羅米修斯鎖在高加索山的懸崖絕壁上，派一隻兇惡的鷲鷹，每天去啄食普羅米修斯的肝臟，但被吃掉的肝臟隨即又會長出來，就這樣，日復一日，年復一年，普羅米修斯長期地忍受着難以描述的痛苦和折磨。但他不後悔，也不屈服，情願爲人類而受苦。 無疑，普羅米修斯是勇敢的、堅強的、博愛的和無私的，這正是日神藝術發揮的魔力。但是，爲人類盜取火種的他，卻因爲惹怒了宙斯，使得深重的苦難和痛苦都來糾纏着他。酒神藝術讓我們直視到普羅米修斯的悲慘境遇。悲劇的動人之處便是讓反差拉大，令我們唏噓不已。

無獨有偶，在中國的古代神話中，作爲幽冥之神后土的後代，夸父也爲我們上演了一幕東方悲劇。他雙耳掛兩條黃蛇、手拿兩條黃蛇，去追趕太陽。當他到達太陽將要落入的禺谷之際，覺得口乾舌燥，便去喝黃河和渭河的水,河水被他喝乾後,口渴仍沒有止住。他

想去喝北方大澤的水，還沒有走到，就渴死了。夸父臨死，拋掉手裏的杖，這杖頓時變成了一片鮮果累累的桃林，爲後來追求光明的人解除口渴。《山海經》記載這個神話時說他“不量力”，而晉代陶潛在《讀山海經》詩中卻稱讚說“夸父誕宏志，乃與日競走”。

夸父逐日的代價是生命之火的熄滅。他的堅毅、決絕、果敢和堅持是日神藝術帶來的美的外觀，它讓我們看到夸父是一個多麼令人尊敬和欽佩的英雄，然而，最終的結果卻怎麼也逃不出酒神藝術的預言，死亡之神的降臨註定夸父沒能追上太陽還搭上一條性命，悲劇的音樂聲不得不奏響起來。

回顧普羅米修斯和夸父的命運，他們都是在與自然力量相抗爭。普羅米修斯爲人類盜取火種就是在違犯天規，因此得到相應的懲罰；但是如果他不爲人類盜取火種，也許他就可以免於被鷲鷹啄食，但人類卻永遠失去了光明。夸父追逐太陽就是爲了讓族人的生活擺脫困苦，結果喪失性命；但是如果他不爲了族人追逐太陽，又怎會有一片美麗的桃林爲後人解渴？

尼采說：“當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經受那隱藏在萬物本質中的原始矛盾。”意思也就是說，當一個人越軌是，他講必然受到苦難的責罰。

普羅米修斯和夸父是創新者，是開拓者，孤單性和單一性必然會不與大衆平均“和諧”，由此而發生分裂和衝撞，他們作爲酒神的扮演者都具備了悲劇性色彩，但是，也正是酒神們才使得新的人類的心靈的、藝術的、美的邊界得以延伸、得以試探，得以變爲新的準則。所以，尼采更推崇酒神精神，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感，”而這所謂的審美快感也不過是一種形而上的慰藉，教人不迴避人生的痛苦，超脫人生，嚮往永恆。

悲劇英雄在令我們感動得一塌糊塗的同時，也總讓我們爲之打抱不平。他們都是聰慧的、善良的，但是命運爲何竟要如此捉弄他們呢？

索福克勒斯筆下最高尚的俄狄浦斯王，在希臘舞臺上，卻是最悲慘的！他英俊挺拔，熱愛邦國，大公無私，是一個爲民除害的英雄、受人愛戴的君王；他解開了斯芬克斯的謎題，解救了忒拜，卻無意中應驗了“殺父娶母”的詛咒。爲了解救人民的瘟疫災難，他不顧一切地追查殺害前王的兇手，等到真相大白，震驚不已的卡斯塔羞愧地上吊自殺，而同樣悲憤不已的俄狄浦斯，則刺瞎了自己的雙眼，主動請求將他放逐。

可以說，俄狄浦斯身上曾經所擁有的美麗光環就像是化妝的日神現象，以美的面紗來遮住它自己的本來面目。所以在他身上存在着“我”與“非我”的二重人格，“我”是君主、城邦的救星、可親的家庭角色、審判者，而“非我”是城邦的災星、罪惡的家庭角色、兇手、受審者，堂堂正正的“我”時時刻刻被含混的不合理的“非我”所消解，以至於“非我”成爲“我”在非理性背景下活動的更爲真實的生命。

俄狄浦斯王是矛盾的統一體，“一切現存的都兼是合理的和不合理的，在這兩種情況下有同等的權利。”尼采大聲疾呼，“這是你的世界！這就叫做世界！”他認爲，這個世界對於人來說是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是真理並非最高的價值標準，藝術比真理更有價值。爲了生存，我們需要用藝術的“謊言”去掩蓋某些可怕的真理。“真理是醜的，我們有了藝術，依靠它，我們就不至於毀於真理。”

最後，自詡爲太陽的尼采還是瘋了，儘管他只求給予不求回報。可是，瘋子的世界，就一定是悲慘的麼？我們不得而知，尼采是不是也可以算作是一個悲劇英雄。

咖啡是苦的，但是味道卻很香醇。或許，咖啡裏也包含着美好的日神藝術和悲慘的酒神藝術，那麼，咖啡豈不成了悲劇？也罷，不論它是不是悲劇，我卻也還是放不開深夜喝咖啡的習慣，因爲在享受香醇的同時，也在享受着其中伴隨的苦澀。

忽而想起叔本華說過的一句話：“人生就是一出悲劇！”一絲涼意不由得從身體裏抽出，我起身掩上窗，“天涼好個秋”。

第四篇：悲劇的誕生-

悲劇的誕生

——讀書心得

《悲劇的誕生》是尼采的處女作，其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發展、沒落的研究，解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人倫、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現於世，是值得人們注意的。最大的成就在於它是一個總領的提綱，卻幾乎貫穿和概括了他本人所有的美學理論和哲學觀點，其以後的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的探討和總結。文章自始至終都探討着美學上的問題。由對希臘藝術中的悲劇藝術的評論和挖掘，引出日神和酒神的二元性衝動，進而提出作者的美學觀點。

在這本書里尼採開門見山的解釋了希臘悲劇產生的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神，即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎於外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，製造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們也要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣；所謂酒神象徵着情緒的放縱,它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態，酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，後者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，後者教人不迴避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，後者嚮往永恆。

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還處在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。” “存在痛苦和矛盾的 ‵原始太一'”，又稱“存在的基礎”，這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界爲具體的音樂，正如我們稱它爲具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。後來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。而能夠實現權力意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的專制君主，”他們是歷史的創造者，也是奴役羣衆的宗主。這種超人哲學在本書中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發掘的世界之勇敢衝力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，並且開始打破所謂人類可借因果關係而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經在《悲劇的誕生》中構造出了他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論、悲觀主義、原始復歸主義、超人哲學的雛形。他向世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認爲追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統的美德是相反的並只有少數人擁有；高等人向庶民開戰，抵制時代的民主傾向；意志的力量高於一切，爲了具有加害人的能力和忍受痛苦的能力，要執行斯巴達式的紀律；男人應當訓練來戰爭，女人應當訓練來供戰士娛樂等等??

如果我們從世俗的角度來看，尼采的一生是不幸的，他的結局是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發展未能達到預期的目標；在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍着他；最後，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。

尼采以藝術肯定人生，肯定生命的最高藝術，即悲劇，必將再生。默認人生是以悲劇性質爲前提的。悲劇的效應在於安慰個體的生存，使其達至自然地統一。阿波羅藝術則是以賦形的方式來賦予個體永恆的生存之災，是一種瞬間存在的永恆化。

《悲劇的誕生》主體部分又可以分爲兩大板塊，前十五章爲尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最後則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊爲主，後十章的內容與前文多有重複，可以用於對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在着兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生髮的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背後的、真正的內核——審美對於人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。後者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

關於尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關於《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在於爲人生創造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的??後來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動是‘藝術’。可見，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利(科學)的人生態度。”

在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出，在資本主義社會裏，儘管物質財富日益增多，但人們並沒有得到真正的自由和幸福。僵死的機械模式壓抑人的個性，使人們

失去自由思想的激情和創造文化的衝動，現代文化顯得如此頹廢，這是現代文明的病症，其根源是本能的萎縮。

尼采的生命美學帶有其悲劇主義人生觀的一面，但他並未因此否定生命的意義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持爲人生而藝術。藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直麪人生苦痛，戰勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。所以，尼采說，藝術是生命的最高使命、最高價值。將人生及其困苦看作一種審美現象，才能使人敢於面對現實、直麪人生。只有審美的人生纔是真正戰勝苦難的充實人生。

尼采的生命美學把藝術生活與人生的關係提到了首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因爲“它是使生命成爲可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑。”藝術的產生是因爲生存的需要，堅持爲人生而藝術。這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來，從而實現人生的自我價值。藝術是人對自己生命本能和強力感的激發和享受。它爲人生進行了壯麗的辯護，它給人生帶來了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。用藝術和審美的眼光看待人生，熱愛生命，熱愛塵世萬物，審美的實現自我人生價值。

第五篇：有關《悲劇的誕生》

有關《悲劇的誕生》

每個人的心中對於悲劇、喜劇的認定都是不同的。只是對於不幸與幸福的理解，都是基本一致的。《悲劇的誕生》這本書是德國現代哲學家尼采1872年發表的第一部專著，關於藝術的著作，裏面充滿了浪漫的色彩和美妙的想象力，同時也可以說它是一部幼稚的哲學作品，其中滿是逆潮流氣息。

事實上，在看這本書以前，我就對古希臘的神話很感興趣。只是當我開始關注這本書的背景和內容的時候，我才發現一個事實—原來阿波羅是太陽神的說法並不準確。對於這一點，其實我有點受打擊的。

有人對我說，你看一本書的前提是你必須要了解這個作者。以前，我基本上不會這麼做。但是，在看這本書以前，我確實是去翻看了很多關於尼采的介紹。因爲對於哲學的東西，我一直僅僅是抱着一種喜歡但不去深究的態度。我有點害怕自己會看不懂尼采所想要表達的想法。所以，我覺得自己有必要先知道尼采是怎樣的一個人。而在我看了他的生平資料之後，不知道爲什麼我想到了貝多芬。同樣不幸的遭遇，雖然他們都沒有享受過本該照耀在孩童身上的陽光，雖然他們都過早的學會了成熟，然而他要比貝多芬幸運很多。在他的身邊，依然有人在關心着他，幫助着他；而貝多芬的身邊卻少有這樣的人存在。

關於他的哲學思想，我並不能很快的領悟到什麼，只是看到有人說尼采的哲學在當時被曾被當作是一種“行動哲學”，一種聲稱要使個人的要求和慾望得到最大限度發揮的哲學。不過，從他一系列的著作中，我們其實可以發現他的哲學擁有那種傲視一切，批判一切的氣勢。對尼采而言，哲學思索就是生活，生活就是哲學思索。他創立了不同以往的形態迥異的奇特哲學，展示自己的哲學思想。他的哲學無須推理論證，沒有體形框架，根本不是什麼理論體系，僅僅是他對人生痛苦與歡樂的直接感悟。在他的這部學術著作中就已開始了對現代文化的批判。

在《悲劇的誕生》中，尼采在本書中以美神阿波羅的屬性代表造型藝術的靜美，以酒神狄奧尼索斯的屬性代表音樂藝術的興奮，他使用“阿波羅”和“狄奧尼索斯”這兩個名詞甚多，其實“阿波羅”就相當於是“夢境”，而“狄奧尼索斯”則等同於“醉境”。也就是尼采在書中提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，製造一種幻覺，酒神象徵着情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。尼采認爲，古希臘藝術產生於日神衝動和酒神衝動。悲劇產生於二者的結合。悲劇是不斷地走向日神形象世界的酒神歌隊。在悲劇中，一方面是酒神的合唱抒情，一方面是日神的舞臺夢境。但酒神是悲劇的根據和基礎。當古希臘悲劇作家歐里庇得斯試圖將悲劇安放在日神的基礎上時，悲劇就走向了滅亡。阿波羅和狄奧尼索斯精神，就是夢神和酒神精神，兩者由希臘意志結合成爲阿提刻悲劇藝術。夢境在造型藝術（包括史詩）上起作用，它直接呈現現象的樂趣。夢境由“生存的底層”轉化而來，其固存於人的性質就由於此，也因此，其愉悅必然性在於畫景的反映。但是即使在幻景達到極致，也可以感受其若明若滅，正如最明澈之人會覺得生活若明若滅（估計因爲醉境在召喚吧）。夢境於阿波羅的掌管下，是完滿的，但是它存在界限，即個性原則：苦海中人所寄身的一葉慈舟，在苦難中賴此獨處的靜觀而活。個性原則與靜觀是夢境的最高境界，是至美至樂的，也是夢不可逾越的邊界。個性原則崩潰時（畢竟它不是真相，是幻），人在惶恐之外卻產生心靈深處的狂喜，這就是酒神性的顯露，隨個性原則的摧毀和狂喜醉態產生，“萬物與我

爲一”。這是從一些資料上查到的。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認爲，看悲劇時，“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾”，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，於是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。日神精神就是沉湎於外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，後者是揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，後者教人不迴避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，後者嚮往永恆。

日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢，我們也要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采的悲劇世界觀強調，只有在酒神狀態中，人們才能認識到個體生命的毀滅和整體生命的堅不可摧，由此才產生出一種快感，一種形而上的慰藉。在悲劇中所體現出的人生態度是一種非科學的、非功利的人生態度。尼采對西方自蘇格拉底以來的理性主義的、科學主義的和功利主義的人生觀進行了猛烈的批判。認爲它們是一種淺簿的樂觀主義。它們只能使人類喪失其生存的基礎，人類只有在悲劇的再生中才能實現自我拯救。

對於，尼采的哲學思想，我不得不承認我還是比較喜歡的，只不過有的時候會覺得這種思想會有讓人產生一種類似於錯覺的想法，有些東西一旦太過偏激了，它的意義也就有所改變了。尼采對於瓦格納的情感中在我看來其實就有參雜一些絕對的考慮。而事實上，我們都不能夠要求別人怎樣，因爲我們能夠改變的從來都只有我們自己而已。尼采的哲學思想，從我的個人角度來說，我是雖然喜歡，但是卻害怕去認同的，或者說不是不敢認同，只是在他抨擊蘇格拉底的人生觀的時候，我的潛意識會有一種牴觸心理，就像是別人在對我說尼采的思想有些許的傲慢一樣。我無法接受別人對我一直以來所堅持、所相信的事物去加以否定，即便是我自己也有同樣的認知。

在我的眼裏，尼采的哲學思想和蘇格拉底的其實是有共同點的，雖然會有跟多人不能理解我這樣的想法。但是，我認爲，從某種角度上來說，尼采的悲劇世界觀所強調的只是在陰暗面尋求的一種光明，而蘇格拉底的觀點追根究底其實也是如此的，只不過給人的感覺似乎更加明亮一些而已。我不清楚別人對於他們這一方面的理解是如何的，但是我是這樣去思考的，這也正是我喜歡尼采，而同時又喜歡他曾猛烈批判過的蘇格拉底的原因。喜歡蘇格拉底的時間早在尼采之前，我曾經也因爲尼采對蘇格拉底的批判，對蘇格拉底的思想有過一些不好的看法。但是，當我從這兩者中尋找相通之處的時候，我發現他們的哲學思想只不過是來自不同的視野角度，而最終都是可以給予人一種慰藉。所存在的差異不過是，蘇格拉底的是在神志清醒的狀態下，而尼采的則是處於一種醉態。其實，尼采的思想，或者說《悲劇的誕生》想要帶給人們的並不是讓人對於發生的悲劇去採取那種醉態的做法，而是希望人們能夠在悲劇中再生，去面對，去挑戰。

我所瞭解到的尼采，我所認識到的《悲劇的誕生》事實上是在變向的鼓勵人們向前進，而不是停留在原地。我想，這也正是尼采會去抨擊西方文化的一個原因，從他的角度出發去看待西方文化的話，可能那是讓人停滯不前的產物。只是人都得要學會積極向前。而向前的動力，可以來自與不同的方向，可以是正面的，

就猶如西方的樂觀態度；也可以是反面的，就好比是他的悲劇世界觀。畢竟對於每個人而言，不一樣的角度去思考問題，那麼他的能量來源也會有所差別。如果任何事情都是消極的去想，那麼這整個人也會變得灰暗；同樣的，如果凡是都樂觀的去看待，那麼終有一天會品嚐到壞掉的果實。同一個人，也應該要學會從陰暗面和光明角度去考慮問題，去面對社會，這樣纔是真正的人生。這也是我從這兩位哲學大師身上綜合得來的，所有的東西都要學會從正確的一面去對待。