工筆花鳥論文 優選5篇

【導語】

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篇1：工筆花鳥論文篇2：工筆花鳥論文篇3：工筆花鳥論文篇4：工筆花鳥論文篇5：工筆花鳥論文

【正文】

篇1：工筆花鳥論文

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

資料摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作爲一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在於重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積澱中構築中國現代藝術的精神根基。

工筆花鳥畫作爲中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光迴歸到中國畫教學的本體上來。在衆多架下藝術公然來襲的今日，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤爲曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什麼方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫牀上呢？從“山重水複疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，僅有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題――機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也纔有可能到達“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業大學聯考在必須程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助於學生的基本功訓練，如提高造型本事等。但作爲進入美術類專業高校後選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作爲中國畫教學的主要途徑――“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關資料的訓練和建立必要的國畫專業性質的考覈制度，是十分有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在着嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系衝擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯繫實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

再次，我們當下的教學模式一般是臨摹――寫生――創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應當說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇於打破以往以經驗傳授、臨摹爲主的學習手段。要把寫生作爲本土文化生命的載體，當應對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏着一個民族、一個羣體的文化、生命和智慧，力求構築起融傳統藝術精神與時代性於一體的民族美術形態。

不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積澱，是學生日後創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認爲在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑑和學習。我們的關鍵在於接納哪一塊並“爲我所用”的問題。客觀冷靜地應對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位教師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都能夠看作是創作的積澱。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在於：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材爲原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶着誠意地表現自我，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之後人與自然的跡化。

與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統文化的重要性。蔣採蘋教師在其《中國畫系教學提議》一文中提出了四點提議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的提議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。

總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業基礎、創作基礎、理論基礎。僅有切實抓好這四大基礎，纔是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發的新藝術形式及語境的表現，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。

參考文獻：

[1]梅忠智.20世紀花鳥畫藝術論文集[C].重慶：重慶出版社，2001.

[2]田黎明.中國畫教學研究論集[C].石家莊：河北教育出版社，2004.

篇2：工筆花鳥論文

花鳥畫所描繪的對象是花、草、蟲、魚、鳥、獸等，又能夠細分爲花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。花鳥畫的歷史最早能夠追溯到遠古時期，在那時，花鳥就時常作爲藝術表現的對象。在仰韶文化的彩陶圖案裝飾上，以植物和動物（如魚、鳥、鹿等）爲主題是很普通的，使其成爲仰韻文化的重要特徵之一。天水放馬灘出土的戰國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的花鳥畫。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術範圍中獨立出來，已出現了專門從事花鳥畫創作的藝術家。據畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團扇》，南宋一畫家也畫有《蟬雀圖》。可是遺憾的是沒有實物流傳下來能夠佐證。只是到了隋唐，異常是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產生了。從此，花鳥畫作爲一種獨立的畫科登上了畫壇。北宋的《聖朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文。在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、鬆、蘭，獨得於象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄於“四君子”上，這種文人畫思想的加入，爲花鳥畫注入新的資料。

藝術品作爲一種特殊商品，它具備商品的基本屬性――使用價值和價值。它的使用價值體此刻精神和文化上，以滿足人們的某種審美需要和精神需要，是無可替代的，而無論作爲客廳風水掛畫，送禮佳品，升值等，花鳥畫都具有不可替代的地位。在我國，人們都十分信奉風水運勢之說，今日人們在滿足了物質生活之後，開始逐漸朝精神禮貌發展，而在家居或是送禮的字畫中，也會講究到風水的運用，一幅聚財、吉祥的風水畫將是衆人爭相追捧的。而花鳥畫，無論是從吉祥寓意上來講，還是從畫面展現出的精神美來說，都是藏友比較喜歡的字畫類型，掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術氛圍，開拓視野，愉悅身心，並且其中所蘊藏的完美寓意，更能調節風水，改善運勢，招財納福，保佑吉祥。

下頭舉幾個例子說說不一樣的花鳥畫都有何寓意。1、牡丹花牡丹是花中之王，絢麗燦爛，雍容典雅，富貴祥和，牡丹畫寓意繁榮昌盛，興旺發達，也是美麗的化身，同時國畫牡丹也有純潔與感情的象徵意義。

2、荷花荷花也是蓮花，純潔、崇高、廉明、清韻、長壽、清正。寓意和氣，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圓滿、善心等，老人的臥室常常會懸掛此畫。

3、梅花梅花的寓意是歡樂、幸運、長壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風亮節、萬事如意、堅忍不拔、不屈不撓、奮勇當先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。

4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等，在中國的農曆九月開放，因“九”與“久”同音，所以菊花的象徵意義就有象徵長久與長壽的意義，菊綻開於寒霜、麗而不媚、閒適散淡的品質也是中國文人品格與精神的寫照，被稱爲中國的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中，菊花題材的畫作被賦予了廣而深遠的意義。

5、喜鵲喜鵲的叫聲象徵着完美的寓意，喜鵲的叫聲爲“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意爲“喜事到家，喜事到家”，所以喜鵲在中國民間是吉祥的象徵。畫家畫的“鵲登高枝”，喻示一個人節節向上、家庭出人頭地。

6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛自由與和平的鳥，是吉祥幸福的象徵。傳說中孔雀是“鳳凰”的化身，象徵和諧的女性容貌，而白孔雀更是象徵美滿的感情。衆所周知，花鳥畫按照畫風又能夠分爲：寫實花鳥、寫意花鳥和兼工三種。而寫實與寫意直到今日都是國畫最大的兩大畫派，這兩大畫派創立於五代時期的“徐熙野逸，黃家富貴”。自晚唐以來，藝壇上的婉約明麗的流風逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風格，到了五代，由於皇帝和貴族對這種流風的喜好，其風益熾。徐熙的野逸風格總體上來說，徐黃兩家都是以真實地描述自然和表現生活爲主要題材，可是徐熙畫得最多的是江湖間的汀花水鳥，黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。

其中，上文提到的黃熙就是工筆花鳥的代表，黃筌繪畫技巧嫺熟，善於取前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成爲兩宋時佔統治地位的花鳥派別。黃筌爲宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”，畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。黃荃之後也有許多著名的畫家，比如北宋的黃居寀、崔白，南宋的李迪、任仁發，元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀，明代的陳老蓮、任伯年，清代的惲南田等，都在中國美術史上留下了經典的工筆花鳥作品。

在宋代，由於宋徽宗對工筆花鳥的重視，使得工筆花鳥也是盛極一時。享譽盛名的“翰林圖畫院”就是當時設立的。畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇，並穿戴官服，領取國家發放的“俸值”。原先五代時畫院的高手都在宋畫院供職。宋代的畫院成爲全國繪畫創作的中心。爲了挑選爲新建的玉清昭應宮繪製壁畫，畫院主持向全國召募畫師，應召畫家竟超過三千人。這種盛況一向持續到明清，由於文人畫的崛起，使得工筆花鳥地位急劇下降，人們對工筆畫的這種畫法開始不屑一顧，認爲是匠人所爲。崇尚寫意畫法，注重表達情感的畫作。

筆者從事花鳥瓷畫創作多年，個人覺得工筆花鳥成功的路還是很長。我的工筆花鳥作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心動。在陶瓷上作畫亦是有許多的裝飾手法，一般按大的來說分爲釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺琅彩或者粉彩來畫工筆花鳥，在釉下彩中則是選擇青花。就琺琅彩和粉彩來說，裝飾效果相近，一般是與國畫花鳥相通的畫法作畫，只是需要注意其特殊顏料的料性，還有陶瓷燒製時的注意事項，這兩種裝飾方式是屬於釉上彩的一種，顯而易見，就是在已經燒成的白瓷上進行作畫，再二次入窯燒製。琺琅彩與粉彩色澤鮮亮明快，花鳥於白瓷上栩栩如生。那麼青花花鳥呢青花瓷是我國著名的傳統名瓷，屬於釉下彩。也就是說是在素坯上作畫再高溫燒製而成。作畫技巧與水墨畫相似，將青料在素坯上彩出濃淡變化，陰影明暗，做出空間關係。

筆者認爲，作爲新時代的藝術創作者，必須要擁有自我的風格與特色，多觀察，多思考，結合自我的個人經歷，創作出能表達自我的畫作。如果想讓工筆花鳥更加受人喜愛，就必須衝破框架，將傳統與創新相結合，在似與不似之間找到平衡，不斷超越和突破自我，加強藝術修養，創作出更新的作品來。

參考範文：

[1]工筆花鳥畫藝術中的意境追求[由本站網友投稿]

[2]肌理語言在當代工筆花鳥畫創作中的應用

[3]我國工筆花鳥畫中的“靜物”圖像

篇3：工筆花鳥論文

後面還有多篇工筆花鳥論文！

學習工筆花鳥畫一個月了，也創作出一些作品，總覺得是件既艱苦但又開心的事，異常是完成一幅畫之後，去欣賞它，完全是一種美的享受。

白描勾線、着染、重彩、沒骨，還包括一些皴、擦等等，簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，一般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第一步，成品即白描。勾線的方法類似於寫毛筆字，講究起筆、行筆、收筆等;沒骨法是一種不用勾出輪廓而直之後色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯一事先畫好的白描稿;重彩是用石青、石綠、石黃、硃砂、蛤粉等不透明石色爲主進行着染的畫法。鮮麗凝重。“染”是着色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿兩支筆交替進行，一支蘸色(不要過於飽滿或過幹)，一支蘸清水(不要過多)把顏色均勻地烘淡，構成一邊色濃逐漸向一邊色淡的過渡效果。統染就是從整體出發，大片地分染出前後的層次關係。罩染是在分染好的底色上罩一層透明色彩(水多色少，調勻，較稀)的方法。分染前應用此法就叫平塗，平塗色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平塗時注意既要有充足的水分，均勻平塗，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要一次塗夠顏色，調淡色彩一遍一遍地塗，塗夠爲止。接染就是反染，用兩支筆各蘸上不一樣顏色着染，使兩色趁溼相互滲接在一齊的染法。初學可用第三支白水筆幫忙接染。點染是不勾輪廓線

，用一支筆蘸上一種顏色，然後在筆尖上再蘸另一種顏色，一筆按點下去，使兩種顏色自然滲和在一齊，一筆成形。此法多用於沒骨形式。烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平塗和分染兩種方法進行，爲使其均勻，可先用清水把底了鋪溼，趁其半乾時烘染。積水是先以淡墨和色積水成形，趁溼衝入水或其他顏色，使水與色相互衝激，幹後構成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，衝入顏色和水要掌握好火候。托色是重彩畫法，即在紙背面平塗一層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用於勾點花蕊等。批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白雲筆蘸上墨或色後用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成一組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續着畫，如魚鱗的分佈一樣;絲毛是用細筆一根根勾毛，方向與批毛相同。

篇4：工筆花鳥論文

淺析宋代工筆花鳥的繪畫特點

（一）宋代工筆花鳥的線條語言

1線與形體的關係

線與形體的關係就是用線所表達的對象組織結構的關係。中國工筆花鳥畫室在平面上表現立體的物，首先要了解對象的結構關係，將其變成畫面上的體面關係，畫面上的線就是根據形體上的變化而變化。運用線來變現花鳥物象，要對對象進行充分的研究，這就離不開對物象內部結構的細緻觀察。

用線表現花鳥的“形”，要注意整體與局部的關係，線條很多，要分出主次來。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開的粉紅色荷花佔據整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下搶眼而奪目，佈局、設色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質表現得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤是畫面的主體部分，所以刻畫細緻周到，用線勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線進行一一細緻勾畫。其後起烘托作用的正面荷葉也是重點刻畫的對象，所以從起伏的外輪廓線到精細的葉筋勾線都是一絲不苟，精到考究。而最終面的未張開的新荷葉則處於次要地位，描繪就相當簡化，線條也細而淡，進行虛化處理，從而更好的突出主體。

2線與質量感的關係

質量感是物體之間性質的區別，線條要變現物體的質量感，就得經過用筆用墨的變化來實現。宋代畫家李公麟代表作《五馬圖》，畫中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發，顧盼驚人。畫中馬用單線勾出，比例準確，動作生動，清晰地表現出馬的肌肉骨骼結構，身體的質量感，軟硬質感，乃至光澤印象。墨筆線條簡練，以提按、輕重、、轉折、迴旋的手法，概括出馬匹的不一樣特徵，形神畢肖，氣韻飛動。

3線與空間感的關係

線條的運用使物象所存在的空間關係得到暗示，是經過線的交接和線的虛實、疏密、濃淡、粗細、鬆緊、強弱等比較表現的，一般情景下近粗遠細，近濃遠淡、近實實虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫以淺水、巨石、枯木爲背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥，畫中的物象先以不一樣的線條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對，將前石與後石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關係也就自然顯現，前景大石和山鷓的線條運用濃而實，而後的荊棘、竹葉和坡岸線條運用淡而虛，構成強烈的比較，空間關係自然變現的更加深遠。各種錯綜複雜的比較關係融於畫面中，使畫面意境更加深邃。

（二）宋代工筆花鳥的構圖藝術

1“折枝特寫式”的構圖藝術

“折枝特寫式“的構圖方法多取“折枝畫”形式，即截取自然花卉中最具特徵的局部入畫，較之整體描繪更爲細膩動人。主要見於扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構圖往往以花卉一枝，配以禽鳥蜂蝶表達作者立意。

南宋林椿的《果熟來禽圖》，絹本設色，其簡潔的構圖，枝葉和果實的安排，都可見出對截取自然一角而“經營位置”的匠心。畫面構圖採取穩定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所佔據。樹葉錯落有致，陰、陽面、葉柄轉承等細節都一一羅列。

2“深遠縱橫折疊式”的構圖藝術

“深遠縱橫折疊式”這種章法和構圖主要見於立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》，絹本設色，描述晚秋時節的溪邊小景。此畫共畫了六隻山雀，一隻山鷓，是畫面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類鳥類的生存環境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息於荊棘從上的幾隻雀鳥，則爲畫面增添了生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫，也不像單純的花鳥畫，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。

3“形制小、空式”的構圖藝術

“形制小、空式”的構圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥畫作品中，這種形制小、空式“的特點異常多見。畫面形制是以方形或是圓形爲主，並且作品的尺幅往往都不是很大，多數爲手卷、冊頁和扇面。如《鶺鴒荷葉圖》絹本設色，此圖描述荷塘裏枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿布蟲蝕的痕跡，在一枝鶺鴒的停駐下搖搖欲墜。鶺鴒雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，爲蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。

（三）宋代工筆花鳥的賦色精華

宋代工筆花鳥畫工緻周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、豔而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點。這樣色彩特點的運用是受當時皇家畫院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向於文人逸趣情感的表達，懸掛於宮廷之內，與富麗堂皇的宮殿建築相得益彰。

1設色富麗凝重、豔而不俗

南宋李嵩的《花藍圖》中描述竹籃編織精巧，裏面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之後感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關注亦油然絹上。其形象刻畫生動準確，設色富麗凝重，單純雅緻，豔而不俗，在工整細膩中又充滿了濃濃的詩意。

篇5：工筆花鳥論文

當代工筆花鳥畫之詩意空間

花鳥畫在中國畫上千年的發展史中，逐漸構成了完整的藝術體系和哲學範疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關係成爲中國傳統美學的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學理論爲指導思想的。主張虛無、崇尚虛境，在有限的空間裏追求無限的意義。因而，意象、意境成爲衡量花鳥畫藝術價值的重要標準。如果說花鳥畫“師造化”、“寫真”有其內在的必然性，那麼“重趣”、“尚意”，追求“神與物遊”、“象外之境”，以及詩意空間的表達，則更契合花鳥畫“以物喻志”、“以畫喻理”、“詩中有畫，畫巾有詩”的審美主張。從宋代院體花鳥畫，到近代於非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥畫大師的詩意空問表現概莫能外。

正如文藝復興晚期樣式主義畫家面臨的困境一般，當代工筆花鳥畫家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術作品中的空問表達是藝術家對於存在的感知，如今，全新的生命體驗帶來了不一樣以往的詩意空間，或清靈夢幻、或凝重豐蘊、或安謐孤獨……工筆花鳥畫中亙古的留白最終不再盤桓不去，多變的空間語言成爲新一代工筆畫家詮釋內在感受、傳達個人體驗的新工具。在這類作品中，空間之間沒有明顯的分界，行雲流水般的柔潤過渡，時而溫厚、時而輕盈。滿構圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統工筆花鳥畫中均質單調的白色虛空，將它變得流動、柔軟。畫面的主體被蘊藏着生命動感的虛靈背景綿綿密密地包裹，彷彿在鴻蒙的混沌裏。流動空間既是當代時間、空間碎片化的隱晦表達，又是綿延不絕生命體驗的象徵形式。它是當代空間語言中最具古意和文化積澱的一種，因爲從形式看，它借用了寫意畫水墨渲染的效果，依舊堅持了傳統畫面的虛實關係；從審美看，則秉承道家“陰陽相感，化生萬物”的哲學理念。

筆者的《清露》是一幅很典型的流動空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫面籠罩着一層似有若無的水汽，也讓點染在畫幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤得沁人心脾。畫面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，彷彿濃蔭裏閃着微光的潮溼水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫面中間的一隻水鳥與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現的分割，讓夏日的寧靜安謐如煙、如夢般帶着內心的寂寥迴響，在畫面上嫋嫋繚繞。而與流動空間相對應的是畫面中凝滯的時光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。

與《清露》的清潤雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫面右側經歷過風雨搖曳的殘荷，記錄着生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開，彷彿王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤了生命的血與汁液、如泣如訴。看似不經意的濃墨渲染讓畫面的空間流動起來，熹微的光芒瀰漫其間，如悠長的琴聲，輕輕訴說着久遠的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實有致，如同空谷的壎聲，綿長、渾樸，交織着怡悅和憂傷，這正是畫家對生命的體驗。

流動空間攪動了勻質的混沌，在虛實、陰陽、黑白的二元變幻中折射出原初的統一。它是懷舊的，在傳統與現代、東方與西方的分界點上欲起身遠行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來時的路，也是中國畫的根。

現代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問裏，孤獨、隔絕。原本開放的畫面空問中出現了一隻器皿、一個盒子，它們是圍合的，有時封閉、有時半開敞。嵌套空間是都市人對存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說，這類作品運用的是真正嚴格意義上的“當代花鳥”的空間語言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫的線性透視法，這是傳統中國畫所沒有的；而畫面深層蘊含着的個體意識則是現代民主社會的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。

何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，彷彿蝸居在鋼筋叢林中的個體，包裹着一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無法被真正觸及。這是一個隱喻的心理空間，細心地安放古老的夢想：破碎的愛奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊着，即將吐出新芽；鴿子被內部空間的美所吸引，徘徊着。而透明的玻璃外殼隔開了這兩個世界，讓它們彼此關注，卻無法相擁、相守。這幅作品關乎孤獨與夢想、關乎愛……它們是當代個體生命體驗的視覺隱喻。

有時，畫面中心的圍合空間不是完全封閉的。雷苗的作品《擱物架6》構成了半開敞的空間，左側格子裏放着各種形狀的玻璃器皿，高低錯落排列在一齊。瓶中插着淺藍淡粉潔白的花兒，右側格子中則僅有一株柔藍的花被獨自擱在一側。薄霧般的銀灰色罩染統一了內外兩個空間，讓它們不再隔離。這是格子間的另一種存在狀態，依舊堅持着必須程度上的私密性，卻開放了彼此交流的可能。

所謂異質空間的並置指的是兩種或更多種的空間同時存在於一個繪畫平面中，它會帶來意象的拼貼甚至交疊，構成邏輯的悖論、非理性的迷宮。這在西方稱作超現實主義。如今，這一藝術語言與工筆花鳥畫碰撞，仿若一場盛大的煙火表演，綻開在曠遠的時空之淵上，一朵朵綺麗的花徐徐升起又緩緩落下，一次次撕開夜色濃黑的寂靜。背景留白好比約束傳統花鳥畫的一道封印，一旦被揭開，空間語言蜂擁而出；年輕一代藝術家不再猶疑踟躇，他們大膽融合各類藝術手法，宣紙礬絹釋放出不輸於油畫布的表現力。花鳥畫不再只是扮演文化品格的象徵符號，[本文來自於]空茫的抽象空間獲得具體的形態，幻化爲自然空間、生活空間、記憶空間、夢境空間……

即使最簡單的構圖也可能糅合了幾種不一樣的空間，高茜的作品《憂鬱症》就是一次精彩的演繹。畫面中一張桌子，一隻玻璃燒瓶，瓶裏一尾金魚，似乎是很普通的靜物寫生。然而，瓶頸處漂浮的雲朵，提示着這非現實的場景。藝術家在此拼貼了一片夢境空間，一尾想飛的魚被困在一隻連轉身都困難的燒瓶裏。夢想與現實產生了強烈的衝突與矛盾，憂鬱自然難免。回味畫題之後才能完全明確，那裏竟是一個隱喻的心理空間，聯想“莊生夢蝶”、“子非魚”的典故，不禁讓人對這些作品的巧妙心思會心一笑。

相比之下，要認出徐累作品中的各種並置空間則無需大費周章。如《守夜者》，畫面右側的布簾界定了一扇窗，將觀衆所處的現實空間與畫面相連。畫面左下角，幽藍的水面是自然的空間，而太湖石則暗示着庭院，它屬於生活空間與自然之間的過渡。戴着禮帽的馴鹿，以它的非理性佔據了夢境。所以從下向上，從左向右，依次是自然空間、庭院空間、夢境空間和生活空間。它們的並置，構築了藝術家超現實的詩意空間，彷彿拉開窗簾，就能看到守望自我夢境的麋鹿溫柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮溼，細小的浪叩擊在太湖石上，輕柔的拍打聲融於夢境裏。

與嵌套空間和並置空間的三維深度相比，構成空間則是運用平面設計的構成原理，將所有資料抽象成點、線、面的基本形式要素，彼此交錯穿插。節奏與韻律是構成空間的主宰，它把傳統花鳥畫變成紙面上的舞蹈，時而充滿張力、時而自由靈動。這類作品就如建築設計一般，像凝同的音樂傳達着生命的節奏。與流動空間相比，兩者同樣富於變幻，一個是感性的，沒有明確邊界，是一種隨意無定形的流動；而另一個則是理性的，邊界清晰，哪怕再複雜的交錯穿插，依舊分明。

最富音樂感的作品莫過於萬芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交錯、長長短短、疏密有致，像極了蒙德里安作品的黑白版。同樣以黑白灰三色塑造的小鳥，嬌俏可愛，彷彿黑白琴鍵上散落的音符。深灰綠的細線條是隨意的曲線，打破了幾何分割的冷峻，爲素淨的畫面帶來絲絲生機，同時也爲畫面增添了節奏層次感。憑藉構成空間的表達，這晨曲的韻律甚至能夠直接用眼睛捕捉——因爲形式在歌唱。

黑白構成的正負形相借也是構成畫面節奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷靜》中，花葉之間相互穿插，猶如美妙絕倫的舞蹈。在畫面中心，湛藍的葉片襯着朵朵白花及鳥兒白色的翅翼與尾羽。柔軟的花瓣翻飛着，構成不一樣的形態，花朵相連的S形打破了畫面中央大片的單調藍色，構成有機的切割。而畫面邊緣大塊留白，也是靠着蔓草的舒捲才免於刻板，變得流動柔美。葉與花的正負形互借構成了富有韻律變化的邊線。這樣的空間是一種扁平的表達，前後的穿插變成畫面中強烈的黑白、疏密比較。

從虛實交融、變幻不定的流動空間，到都市生活個體的心理隱喻，再到似夢非夢異質空間的超現實並置，最終到充滿節奏韻律的構成空間；曾幾何時在傳統花鳥作品中那一片虛空的留白，幻生出如此豐富的樣態。工筆花鳥畫的詩意空間體現了當代中國畫的文化精神內涵，也是當代工筆花鳥畫家對傳統與現代，東方與西方、形式與觀念的思考與探索。

【小編簡評】

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【網友評價】

好久沒有這麼認真地看完一篇文章。