學術論文格式（新版多篇）

學術論文格式模板 篇一

高校學術管理是指高校依據學術事務的特點及學術發展的規律，集中整合學校的各種能量，對學術事務及學術活動的管理、調控與規範，從而促進學術目標實現的過程，主要包括學術行政管理和學術民主管理。學術行政管理是指行政管理機構和行政管理人員依據一定的規章制度管理學術事務，幾乎涉及所有學術事務的管理，負責學術事務與活動的決策和組織實施；學術民主管理是教授等主體依據學術發展規律來管理學術事務。在西方國家，大多數高校採用學術民主管理的管理模式，學術事務主要由教授們共同協商決定。

我國高度集權的政治體制和管理模式最終決定了行政管理在高校管理中發揮關鍵性的作用，行政管理人員充當了政府機構的代言人，強調的是等級制度和絕對的服從，雖然有利於學校貫徹黨、政府的領導，提高學校的管理效率；但是這樣忽視了學術民主管理，削弱了學術民主管理人員的管理權力，阻礙了學術活動按照自身規律自由發展，也削弱了學術在整個高等教育中的影響力，不利於基層創造性和廣大教師辦學的積極性的發揮，導致了整個高等教育事業發展的過分僵硬和遲鈍。學術的行政管理與民主管理應該是一對相互協調、互補的權利，二者相輔相成的，共同服務於高校的整體目標。由於學術民主管理和學術行政管理在管理機制、權力主體、管理方式和手段上有很多不同之處，兩者價值追求也不相同，必然會產生矛盾和衝突，因此要協調這兩種管理的關係，保持二者共生共存、平等與合作的關係，才能促進高校的健康發展。

學術論文格式模板 篇二

(一)從提綱的內容要求、格式與表現形式來看，提綱的編寫要有選擇性。

首先，從提綱的內容要求出發，有詳細提綱與簡略提綱之分。簡單的提綱一般顯示內容的層次，每一層次上只標出概括該層次內容的題目，扼要的編排出論文目次。詳細提綱則寫得具體細緻，既列出綱目，寫出各層次大小論點，還要把主要材料安排、論證方法等都詳細列出，顯示出論文的基本框架和主要內容。在編寫提綱時可根據實際情況進行這兩種方法的選擇，二者也可以結合起來用。

以易暉的《“市場”裏的“波細米亞人”——論90年代小說中知識分子形象的認同危機》爲例，簡略提綱爲：

一。 引言

二。 主體：三種認同危機

1. 被喚醒的“物慾”

2. 文人“無行”

3. “浮士德”或“唐吉柯得”

三。 總結：社會轉型期造成了羣體性的失落與迷惘

詳細提綱爲：

一。 引言

1. 解釋“波西米亞人”的概念

2. 將這個概念與文章結合，引起下文

二。 主體

(一) 被喚醒的“物慾”

年代初到80年代末觀念發生了轉變，物慾觀念逐漸被認同。

2.關於物的哲學：物與精神依然對立，但精神已經被放逐了。

(二)文人“無行”

1.簡介無行文人和知識分子形象在文學作品中的發展過程。

2.舉劉索拉等人的作品爲例，說明知識分子的傳統形象被顛覆。

3.舉“叔叔”與“莊之蝶”的悲劇爲例，說明知識分子人格的孱弱。

4.總結，知識分子的脆弱源自時代與內心雙重世界的影響。

(三)“浮士德”或“唐吉柯得”

1.用浮士德和唐吉柯得代表向上和後退兩種極端人格。

2.舉北村等人的作品爲例說明知識分子建立的價值烏托邦。

3.知識分子在慾望時代的價值悖論。

4.仍然存在希望，知識分子在結束共識的無名時代已經有個體發出新的聲音，已經有了創造性的激情

三。結論

社會轉型期造成了知識分子羣體性的失落與迷惘。

上面的例子只是說明提綱的詳略不同，在編寫提綱時可根據實際情況進行這兩種方法的選擇，二者也可以結合起來用。

其次，從提綱的格式來看，常見的提綱編寫格式有三種：縱貫式，並列式和遞進式。

縱貫式提綱是以進行研究的先後順序，或以事物發展變化的前後時間爲依據來羅列各個部分的。這種提綱格式在自然科學研究中用的多一些；並列式提綱，是根據表達中心論點的需要，從課題的不同角度，不同層次組織安排，平行列出各部分的內容；遞進式，又可以稱爲三段論式，即圍繞中心論點，依據闡明事理必須遵循的邏輯推理關係，逐層深入地列出各部分的內容。

再次，從表現形式來看，提綱可以分爲單句式提綱和摘要式提綱。

單句式提綱也可稱爲列項式提綱。較爲簡單，只提示論文的主要論點。其優點是線條清晰，一目瞭然；摘要式提綱也可以稱爲陳述性提綱，它較爲詳細，不僅提示了論文要點，還涉及如何展開，如何運用主要材料，如何銜接等等。其優點是詳細，具體，成熟，但編寫費時費力。

(二)提綱編寫的主要步驟

1.寫好論文的總標題。

2.概括論文的中心論點和分論點。

3.安排全篇的結構和各層次順序，包括大、中、小各個層次。確定層次的數量和順序，寫明層次大意。最好用小標題的形式簡明標示各個層次。

4.選擇恰當準確的材料，把材料分屬於它們所要證明的`各個大小論點。按照論述的需要排列先後順序，標上序號，納入各個層次段落之中。

5.檢查並修改提綱。檢查各級標題是否符合邏輯並且概括了論述的範疇，還要檢查各個層次的劃分是否合理，邏輯是否嚴密。

總之，提綱的編寫對學術論文的寫作是十分必要的，要把自己的思路儘可能的詳細的寫下來，把提綱寫的具體詳細，這樣有利於把握論文的寫作過程。提綱越詳細，論文寫作就會越順利。

此外，由於論文是全文的框架，因此提綱的擬製還要符合國家制定的編寫格式要求以及現行通用的論文格式要求。

參考文獻：

[1]陳妙雲主編：《大學寫作教程》，廣東人民出版社2003年版。

[2]葉晗主編：《大學寫作》，浙江大學出版社2005年版。

[3]高小和主編：《學術論文寫作》，南京大學出版社2002年版。

[4]岳雲堂等主編：《學術論文寫作述評》，北京航空航天大學出版社1994年版。

[5]陳果安、王進莊等編著：《中文專業論文寫作概論》，中南大學出版社2000年版。

學術論文格式 篇三

[關鍵詞]蘇珊·朗格；文化整體觀；符號論美學

[中圖分類號]J01 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－511X（2012）06－0063－04

蘇珊·朗格的理論創作相當豐富，以往中國學界對其研究的論文和著作有很多，一般認爲卡西爾的符號論爲朗格美學理論的哲學基石。今天看來，問題並不如此簡單，卡西爾的符號論只是朗格美學體系構建的核心概念，而朗格美學理論構建的真正哲學基石是現代文化整體觀。隨着科學人文主義在西方的興起，朗格在懷特海與卡西爾的文化整體觀影響下，以卡西爾的符號論作爲自己藝術哲學理論展開的關鍵詞，對20世紀西方多元美學進行了一次整體性重構。本文擬對此進行分析。

一、藝術哲學文化整體觀之理論淵源

懷特海與卡西爾的現代文化整體論思想對朗格的符號論美學理論的整體性構建，均產生了直接而根本的影響。

（一）朗格與懷特海的文化整體論思想

在以往探討朗格符號論美學時，我們往往忘記了朗格的啓蒙老師懷特海對她的重要影響。20世紀是一個拒斥形而上學而強調分析實證的時代，懷特海所建構的過程哲學，是建立在對現代性的深層反思基礎之上的，是在對世界根本性的追問中進行的整體觀照。他主張以整體觀來認識事物、事件，推崇事物是不斷變化的相互聯繫和統一的思想。認爲事物的聯繫、變化和發展的根源在於其自身有目的的自我創生過程，在於事物本身趨向進化的結果。懷特海在西方文化發展處於困境之下，試圖輸入東方文化以整合東西方不同的哲學思想，爲西方或人類文化的發展開闢出一條新的道路。美國加州克萊蒙大學教授小約翰·科布在我們“爲什麼選擇懷特海？”的大會主題發言中指出，當今世界迫切需要一種能把各種零碎知識整合爲一種綜合遠見的學說，而懷特海的過程哲學恰恰滿足了這一要求。換言之，懷特海的過程哲學之所以在20世紀以及當今世界產生重大而深遠的影響，是因其堅持自古希臘以來特別是現代科學的整體論。懷特海一貫認爲，文化的整體是第一的、初始的，感覺印象只是作爲已組成的整體結構的成分，是被整體文化所派生的。單一的數學和科學文化都不能捕獲世界的真實圖景，每一事物的圖景要比科學家和數學家所知道的豐富得多，而科學常犯“抽象誤置爲具體的謬誤”。也就是說，現代科學看到的世界文化圖景只是一種被割裂的碎片，而整個世界是一個有機的文化整體，是一個無始無終的相互關聯的過程。這樣，懷特海在我們面對世界創生的時候劃定了一個新的思維取向，爲後現代文化複雜性之間的辯護提供了一個可能的統一概念，從而使不同話語之間的對話成爲可能。

在談到人類文化及其與藝術的關係時，懷特海認爲：“一個文明的社會表現出五種品質：真、美、冒險、藝術、平和。”藝術把其他的四個方面結爲一體，具有文化綜合的意義。文化諸個體之間的和諧結合在一個背景的統一體中，如藝術作品那樣，“它們以其細節的美來吸引注意力，同時又讓人去領悟整體的意義，以此來回避注意。……它們的每一個細節都因其自身的緣故而放棄自身。”於是，“每一個這樣的細節都有可能從整體分得崇高，同時它又表現出以其自身質量而引人關心的獨特個性。”在懷特海看來，美就是一個經驗事態中諸種文化因素蘊集於整體之下的相互適應。因爲在開放的文化中，無限發展着的具有無數多個質的層次結構系統裏，到處都充滿着不能由單一決定論還原的複雜的相互關係，過程哲學要構建的就是一個能把各種審美的、道德的、宗教的、科學的概念結合起來的大文化觀念體系。

懷特海的過程哲學文化整體觀，直接影響着朗格符號論美學理論體系的構建。1927年，朗格跟隨懷特海開始符號邏輯的理論研究，她於1930年出版了第一本學術著作《哲學實踐》，懷特海親自爲這本書寫了序言。在此書中，朗格以符號邏輯作爲研究的切入點，深入探討了哲學研究的目的、方法和成就。朗格認爲，人類心智的真正解放，必須經過符號邏輯的訓練，而符號邏輯的訓練應具有文化整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導下，孕育出了符號論整體觀美學思想的雛形。1942年朗格出版了《哲學新解》，書後副標題是“對理智、禮儀和藝術的一種符號論研究”，並謹以此書獻給懷特海。在懷特海的文化整體論過程哲學影響下，朗格爲美學研究置換了新的哲學基礎。朗格的看法是，不管藝術以什麼形式出現，它始終是一個有機的生命整體。整體的各個部分不可能獨自成立，部分只是整體創化過程中的一個現實實有，且統一於相互聯繫之中。藝術符號形式的邏輯決定於生命過程的邏輯，生命作爲文化的一個形式，它的符號功能包含在一個同時性的整體意象之中。所以藝術創造的幻象，不是指哪個人物形象或某件具有象徵意義的事件，而是一個整體，一個由作品中各種形式要素共同烘托出來的文化整體。不難看出，朗格儘管將符號論作爲自己美學理論的出發點，但其宇宙觀則秉承了懷特海的整體論思想，並以此作爲自己理論體系構建的哲學基石。這分明是在提醒我們，藝術哲學的研究，不可一味片面地強調藝術的符號，而應以一種多元的立體思維方式，將多元的藝術的符號之間的對立進行辯證的綜合。只有從藝術的符號之間的內在關係入手，才能獲得對藝術符號的整體性認識以構建科學理論。

（二）朗格與卡西爾的文化整體論思想

探究朗格文化整體論藝術哲學的理論淵源，自然離不開德國哲學家符號論美學奠基人卡西爾的文化哲學整體觀。

20世紀30－50年代，貝塔朗菲總結了生命科學的新成就，在批判機械論和活力論的基礎上，較系統的提出了整體論（機體論）的生命觀。儘管卡西爾的研究方法是分析方法，但其哲學世界觀則是整體論。他在現代科學整體論的影響下，繼承並發展了康德有關形式的思想，將康德狹義的自然科學現象的“圖式”，綜合爲廣義的說明人類一切文化現象的“符號”，從而構築了自己整體觀下的符號形式哲學體系。在康德看來，研究宇宙整體，把握絕對存在，這是理性的自然傾向，也是人類理性的必然要求。卡西爾則認爲，人與動物的區別在於人具有符號系統。與動物相比，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個符號宇宙的各個組成部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。人類在思想和經驗之中取得的一切進步都使這符號之網更爲精巧和牢固。”儘管人類符號文化形式豐富多樣，但人們仍能對它形成整體的觀念。人類文化的各個扇面在符號活動中都體現了人的創造本性，“作爲一個整體的人類文化，可以被稱之爲人不斷自我解放的歷程。”在人類文化的創生過程中，事實在被化爲各種形式過程中假定了一種內在的統一，因爲“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界並不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解爲一種體系，理解爲一個有機的整體。”

卡西爾試圖用符號整體統一豐富的文化形式的思想，爲朗格進一步理解人類文化的本質與藝術的奧祕，夯實了符號論美學的理論基礎。朗格自己坦言相稱：“正是卡西爾—一雖然他本人從不認爲自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建築的拱心石；至於我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接並支撐我們迄今所曾建造的工程。”而這“適當的位置”是什麼？那就是朗格符號論美學的哲學基石——文化整體觀。朗格在1953年出版的符號論藝術哲學代表作《情感與形式》的題詞中寫道，謹以此書紀念厄恩斯特·卡西爾。此書問世後，產生了巨大影響，R.H.福格爾稱其是一本“非凡的、富有啓發性的著作”。在此書中，朗格指出，生命體只有在正常的新陳代謝過程中才能存在，而同化作用貫穿於始終。其間生命體的各個功能器官、組成要素之間必須互相協調，互爲依存，在整體中顯現各自的存在形式。同樣，藝術符號只有當它顯現出整體意蘊的時候，才能給我們創造出一個新質的世界。由此可知，追求完整性是藝術理解的出發點，只有將藝術看做一個整體，才能產生意義。不管文化世界本身是否完整，我們的精神寄託必須是一個完整的預設，藝術必須通過幻想以超越在場的文化碎片，進入無窮盡的文化整體境域。

二、藝術符號文化整體觀

在我們的文化創生過程中，當空間擠壓了時間或從時間中植出，文化和諧整體宇宙的預設理念已從開放的世界中跌碎，在幾何化的魔方中，我們不停地變化着自己的身份，其間“人類在其中失去了他的位置，或者更確切地說，人類失去了他生活於其中、並以之思考對象的世界，人類要轉換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。”這樣，美學家們又一次面臨一個新的任務，即從文化碎片中提取任何可能包含着歷史詩意的元素，從過渡中抽出永恆。朗格繼承並發展了美學研究的一切成就，運用整體論思想與綜合的研究方法，爲處於困境中的美學研究開闢出一條全新的可能路徑。朗格的思維構架是這樣的，要理解文化碎片，必須解讀其依存的整體，部分的意義表現於整體之中。在朗格看來，我們現有的生活，既不夠充分，又不夠完整，我們必須通過一種文化總體性的預設，使之不斷趨於實現。只有這樣，我們方能獲得意義的澄明和其內在關聯。由此看來，朗格要告訴我們的是，文化的每一個碎片自身都包含着昭示整個世界總體意義的可能性，我們應將文化碎片看作一個更廣泛的整體的象徵，並將它從獨立狀態中解救出來，將其置於一個更爲廣闊的大文化語境之中。

在大文化觀的指導下，朗格着手要解決的是表現主義和形式主義的衝突，因爲這是朗格整體論美學思想構建的核心問題。克羅齊的美學把藝術界定爲直覺，而直覺就是表現，但它不是人們通常所理解的情感的形式化物質傳達，倒是有點類似於中國的“胸有成竹”，當藝術家在心中創造了藝術，藝術就完成了，至於物質化傳達則是另外一回事，這顯然已將藝術推向了神祕化。而俄國形式主義和英美新批評，把理論的視角轉換在藝術語言層面上，認爲藝術語言是一種不同於日常語言的陌生化語言。但這種理論割裂了文本與作者、讀者的內在關係，是一種片面機械的美學觀。爲此，朗格給自己提出的任務，就是以文化整體觀作爲自己符號論美學理論構建的基石，將情感、直覺和藝術的符號創造性的統一起來。朗格並沒有忘記黑格爾的警言，真正科學的理論體系不可能不表現出一種整體性預設，不成體系的哲學思辨沒有任何科學性可言，它除了零散混亂地表達本身的主觀思想外，在內容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感與形式》和《藝術問題》等著作中多次指出，藝術理論不論對各個部分的細節描述和分析有何好處，但它不可能存在於文化體系之外。這樣，朗格就把浪漫主義文學思潮以來的表現主義美學和卡西爾的符號論美學統一起來，構建了以情感爲基礎、直覺爲中介、藝術符號爲旨歸的文化整體觀美學體系，從而實現了自康德以來表現主義和形式主義兩大美學思潮在藝術符號學中的合流。

需要特別提醒的是，藝術中的符號只是藝術符號的構成成份，它本身並不是藝術符號，藝術符號作爲整體大於藝術中的符號之和，藝術符號的文化意味，也大於各個成分含義的總和。爲了研究的方便，朗格在《藝術符號和藝術中的符號》一文裏，將符號區分爲“符號的藝術”與“藝術中的符號”，認爲後者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的整體，且兩者是一個有機的整體。在該文中，朗格爲自己《情感與形式》一書的遺漏進行了辯解：“我所說的藝術符號——在任何情況下都是指整個藝術，而不是指某一件藝術品——的功能，的的確確是一種符號性的功能，而不是一種其它的功能。”藝術符號的重要表徵，是一種單一的不可分割的整體意象。藝術所包含的意義，只有通過對文化整體意義以及整個結構的關係才能理解。而這種功能，必須依賴於同步的、整體的顯現。在談到具有普通性經驗詩歌時，朗格舉例了中國詩人韋應物的《賦得暮語送李曹》。她認爲這首詩的最大成功之處並不是一個送別的事實報道，而是中國藝術獨特的意境創造，它在傳達一個主體化的整體性文化語境之中讓“微雨”與“散絲”淋透整首詩的每一行。在朗格看來，晚鐘、杜鵑如同雨、江、詩人及其友人等都是詩中的個別因素，即是藝術中的符號，其中的每一個因素都不能獨立顯現自己，必須以集合的樣態參與整體活動之中，從而創造出一個全新的藝術體的有機形式。因而“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立於即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在於利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構。”也就是說，藝術整體觀就是要把藝術當作大文化語境中的一個整體，它在時間上、空間上都是一個不斷延伸的過程，既承受傳統系統和慣性思維的壓力，同時又提供超越的世界圖景。

三、情感文化整體觀

卡西爾在他的最後一本著作《人論》中，無論探討神話、語言還是科學等作爲符號形式的文化，卡西爾都廣泛地涉及了藝術的哲學探討。他認爲，藝術確實是情感的表現，但情感的自發流露決不是藝術，藝術是情感的形式化傳達，如果沒有構型，它就不可能表現。“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變爲自由而積極的狀態。”卡西爾曾將符號的傳達形式區分爲邏輯符號和非邏輯符號兩大類，給朗格很大的啓示。朗格通過深入細緻的考察，對卡西爾的兩分法進行了重新界定。朗格認爲，所有的符號形式傳達可以分爲推理性符號和表現性符號。推理性符號如典型的科學符號，它指向“外部的客觀現實”，以其高度的抽象性與概括性探索自然世界的發展軌跡，在征服客觀物理世界的過程中創造人的外在文化世界；作爲表現性符號的藝術所指向的是“內部的主觀現實”，即在顯現人類主觀情感的形式中創造人的內在文化世界，“使人類能夠真實地把握到生命運動和情感的產生、起伏和消失的全過程”。

朗格在1953年出版的《情感與形式》中明確指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”因爲“凡是用語言難以完成的那些任務（呈現情感和情緒活動的本質與結構的任務）都有可以由藝術品來完成。藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”在朗格看來，藝術的形式之所以能夠同構內心生活中的情感，乃是因爲內心生活中的情感與藝術形式具有邏輯完形結構。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。……形式與情感在結構上是如此一致，以至於在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說：‘音樂聽上去事實上就是情感本身’。同樣，那些優秀的繪畫、雕塑、建築，還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛。”朗格與一般的美學家不同，她有着廣博的人文與科學知識，在研究藝術哲學的過程中，她始終將人文與科學進行一種整體性的哲學觀照。在朗格看來，藝術理論儘管不是純粹的自然科學，但它正像自然科學家研究的是關於自然的有機整體一樣，藝術理論家相對的原則是藝術這個有機的整體。據此，朗格指出，生命的特徵在藝術作品中至少應注意如下兩點：一是藝術品必須具備整體性的形而上學預設，其中每一個成分都不能脫離其創造的文化語境而存在。假如繪畫沒有了線條，音樂失去了節奏，詩歌不再有韻律等等，藝術都將不再成爲藝術。二是藝術的符號之間應有一種文本自足的內在契合，它是有機的自組織，不能人爲的隨意“創造”，否則，生命形式只能是一種碎片化的組合，情感的表現便如康德所警示的那樣呈瘋癲樣態。

學術論文格式模板 篇四

M——專著（含古籍中的史、志論著）

C——論文集

N——報紙文章

J——期刊文章

D——學位論文

R——研究報告

S——標準

P——專利

A——專著、論文集中的析出文獻

Z——其他未說明的文獻類型

電子文獻類型以雙字母作爲標識：

DB——數據庫

CP——計算機程序

EB——電子公告

非紙張型載體電子文獻，在參考文獻標識中同時標明其載體類型：

DB/MT——磁帶數據庫

M/CD——光盤圖書

CP/DK——磁盤軟件

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學術論文格式 篇五

關鍵詞：藝術批評；藝術史；弗雷德；形式批評；本質主義；格林伯格；還原論

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

邁克爾・弗雷德（Michael Fred，1939-），美國霍普金斯大學人文學科波恩首席教授，著名的藝術批評家、藝術史家，他作爲批評家的名聲主要建立在對美國20世紀60年後的抽象藝術的詮釋以及對極簡主義藝術的批評之上，也正是他開啓了現代主義與後現代主義長達幾十年的論戰，他本人也成爲晚期現代主義理論的傑出代表。弗雷德在現代藝術形式批評史上具有承前啓後的作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批評進行了自我反思。在某種程度上說，這使他成了形式批評理論的集大成者。爲充分地理解弗雷德的學術思想及其批評實踐，本文將着重從弗雷德的批評思想與歐洲風格分析、形式批評以及格林伯格的批評思想的傳承關係，弗雷德對形式批評理論的推進，以及形式批評自身的侷限等方面進行深入地研究。

一、弗雷德對形式批評方法的繼承思想觀念的形成是一個受多方因素影響的結果，可是每種思想的形成又有其一定的歷史性和譜系性。弗雷德的形式主義批評思想同樣如此，他繼承了沃爾夫林創建的風格分析的遺產，接受了羅傑・弗萊的形式批評的成果，尤其深受現代主義藝術批評家格林伯格的學術觀念的影響。沃爾夫林在《藝術史的基本概念》等著述中，堅持認爲藝術內部的風格演變是推動藝術發展的主要動力，並把風格變化的解釋和說明作爲美術史的首要任務。格林伯格在對法國和美國的現代繪畫研究後，發現了“一種內在的藝術邏輯”；在批評方法上，他堅持現代藝術的自我批判（即來自現代藝術內部的藝術批判）。沃爾夫林的研究藝術史的核心思想上看，他基本上堅持黑格爾式的藝術史觀，這給弗雷德以重大影響，在藝術批評實踐中，他始終以黑格爾式的藝術史觀和辯證法在現代藝術內部展開自我批評。在藝術批評的技術層面上，弗雷德喜歡用圖像邏輯作爲論據進行論證，這一方式主要得益於沃爾夫林風格分析的遺產。在藝術作品解讀上，他用形式分析的方式對畫面本身進行細緻入微的畫家式的分析。就此方面而言，羅傑・弗萊那雙畫家賞畫的眼睛在他身上得到了體現。形式批評者自來就主張批評的客觀性，他們通過對畫面深入客觀的分析描述，並試圖在分析中發現作品的藝術價值，這是形式批評對藝術批評理論的最大貢獻，從這個意義上說，弗雷德是這一優秀傳統的偉大繼承者。20世紀50年代，在美國藝術批評界如日中天的格林伯格對弗雷德的藝術批評生涯產生了直接的影響。弗雷德在《我的藝術批評家生涯》帶有自傳性的長文中多次提到格林伯格及其思想對他藝術批評的影響。克萊門特・格林伯格嚴謹的措辭、嚴肅的思想，對藝術批評的全身心投入，這都深深地吸引着年輕的弗雷德，他開始選修藝術史課程，並有了異想天開想做一位藝術史家的想法。在藝術批評思想上，弗雷德繼承了格林伯格關於現代藝術內部的自我批評模式，並對“視覺性”的課題以及“還原論”、繪畫本質主義、畫面純粹性等進行了批判性的繼承。弗雷德的著名文章《藝術與物性》對極簡主義藝術（弗雷德稱之爲實在主義藝術）進行抨擊。在20世紀60年代，現代藝術處於整體衰落的狀態下，弗雷德對極簡主義藝術的猛烈抨擊，對現代藝術及其現代主義的堅守，使他能成爲晚期現代主義藝術批評的傑出代表。

二、弗雷德對形式批評理論的推進在英國讀書期間，弗雷德開始閱讀梅洛-龐蒂的知覺現象學，曾師從英國哲學家漢普希爾，在哈佛大學讀書期間與維特根斯坦研究專家、哲學家卡維爾保持了富有成效的思想交流，以及他興趣廣泛的閱讀，這爲他擺脫缺乏理論深度的形式分析，走出格林伯格的本質主義的陰霾，把形式批評理論向前推進奠定了學理基礎。縱觀弗雷德的學術思想，我們不難發現他很多有價值的思想都是在批判格林伯格的基礎上建立起來的，因此，在筆者看來弗雷德對形式批評理論的推進，主要體現在他對格林伯格的藝術批評思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式從內部展開不斷地自我批判，以尋找到每一種藝術有的和不可還原的東西，而每一種藝術獨特而又恰當的現代主義自我批判就表現爲對特定藝術媒介的特殊效果的追求，對其“純粹性”不斷逼近。因此，現代主義事業作爲一種自我批判要對以往那些規範和慣例進行檢測，已找到現代繪畫的本質。[1]（p.138）在對康定斯基以及蘇聯藝術展開批評時，格林伯格明確反對現代繪畫與其他藝術形式以及政治相複合，堅持認爲在對慣例與規範的反省中，以確保現代藝術的純粹性。在藝術形態上，他則預言了現代藝術必將走向簡化。格林伯格的這一觀點具有本質主義的傾向，並且認爲現代主義繪畫發展遵循着一定的內在邏輯，這爲弗雷德反擊留下了足夠的口實。弗雷德在《美國三位畫家》和《形狀之爲形式：斯特拉的不規則多邊形》文章中，隱約地對格林伯格的所謂的“純粹性”和“還原論”進行了質疑，在《三位美國畫家》文中寫道：“觀賞者獲得將一段織物視爲潛在繪畫能力的同時，他可能也開始傾向於把最高品質的現代主義繪畫看成僅僅一段着色的織物。”弗雷德在質疑格林伯格的還原論，認爲藝術無限地向物性還原會破壞藝術的本質內涵，在此他指出了物性對於藝術的危險性。弗雷德對形狀的認識超越了格林伯格對純粹平面及平面性的認識，他認識到繪畫形狀與基底之間的張力關係，這纔是決定繪畫之爲繪畫的關鍵。他接着指出：“斯特拉在這些畫中所從事的是治療：讓圖形恢復健康，至少暫時的恢復健康……”[2]（p.93）所謂的“讓圖形恢復健康”就是指斯特拉的不規則多邊形通過繪畫的某些形狀部分與基底實在形狀的某些部分相吻合，造成形狀直接的連續性，並在畫面上回復深度錯覺，重新回到繪畫瞬間在場性，通過強調畫面圖形本身來打破“綿延的在場性”，從而讓形狀真實地存在。弗雷德對形狀之於現代藝術的價值肯定，是對格林伯格式的“還原論”和“純粹性”的反駁，他認爲藝術與物性最大的區別恰恰在於繪畫形狀與基底形狀之間的那種張力關係，而非像格林伯格堅信現代繪畫的本質是“平面及純粹平面性”。格林伯格在《極度的現代主義》一文中辯護道：“藝術與非藝術的邊界必須從三維中去尋找，必須從雕塑中，從所有藝術的物性中去尋找。”可實在主義的藝術作品需要藉助一定的情景，才能使物性在這一情境中得以轉化爲藝術；也就是說實在主義與以往的藝術形式不同之處在於，它的藝術價值不是來自藝術的內部，而是來自藝術的外部。實在主義觸及到了現代主義的底線，弗雷德進行了反擊，他認爲實在主義作品的毛病不在於它的擬人化，而還有它隱藏着的無可救藥的劇場化。[2]（p.165）劇場與劇場性在與現代主義作戰，而且還在與藝術本身作戰。各種藝術的成功，甚至是其存在，越來越依賴於它們戰勝劇場的能力；反言之，如果藝術走向了劇場便是走向了墮落。[2]（p.172-173）弗雷德認爲好的藝術則是藝術作品本身與觀衆保持一定的距離，即保持“陌生化”。在這種特定情形下的自我意識必然需要另一種意識，即注視的終究只是一幅畫。[3]（p.191）作品才能作爲繪畫而存在，觀衆纔會發現繪畫本身的形式價值。如果藝術一旦滑向了戲劇則意味着“各種藝術之間的藩籬正在消失，各種藝術本身終於滑向了某種最終的閉塞的、高度稱心的綜合。而事實上，各門藝術從來沒有像現在那樣有更明確地關注過構成他們各自本質的慣例。”[2]（p.174）藝術的劇場化的後果是其本身變得不純粹，消解了藝術的各自本質的慣例，這一點又與格林伯格強調的純粹性不謀而合；可弗雷德在此是對實在主義的嚴厲批判，他實際上是在批評格林伯格的還原論和本質主義。當格林伯格將繪畫的本質還原爲“平面性”時，弗雷德則將現代主義繪畫的本質視爲19世紀以來現代繪畫種種常規的產物：平面性及平面性的邊界不應該被認爲是“繪畫藝術不可還原的本質”。

三、弗雷德形式批評理論的侷限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批評理論排斥圖像，排斥藝術與社會的關係問題，但隨着藝術的發展，達達主義、波普藝術、裝置藝術和行爲藝術作爲一種藝術形態登上了藝術的舞臺，這給形式批評帶來了嚴峻的挑戰。弗雷德在進行藝術批評的同時，也認識到了形式批評本身存在的問題並進行自我批判，他引進梅洛-龐蒂知覺現象學理論以及維特根斯坦的哲學思想在對格林伯格的本質主義進行反思。從這發展趨勢看，弗雷德的批評理論的基點（對法國現象學和維特根斯坦後現代哲學的運用）預言了後形式主義批評的興起，他在以黑格爾的辯證法推動藝術不斷革命的同時，面對新興的極簡主義藝術，卻又走向了保守，在有力反擊極簡主義藝術的同時，極力捍衛現代主義藝術。在筆者看來，弗雷德的這種矛盾性是由形式主義批評自身的侷限性帶來的，可他始終還是堅守現代主義，並以自己的批評實踐推動了現代主義理論的發展，這使使他成爲了形式藝術批評的集大成者。（責任編輯：賈明哲）

參考文獻：

[1]張曉劍、沈語冰。物性的誘惑――弗雷德的現代主義立場及其對極簡主義藝術的批判 [J].學術月刊，2011，（10）.

學術論文格式 篇六

1 引言

1.1 制訂本標準的目的是爲了統一科學技術報告、學位論文和學術論文(以下簡稱報告、論文)的撰寫和編輯的格式，便利信息系統的收集、存儲、處理、加工、檢索、利用、交流、傳播。

1.2 本標準適用於報告、論文的編寫格式，包括形式構成和題錄著錄，及其撰寫、編輯、印刷、出版等。

本標準所指報告、論文可以是手稿，包括手抄本和打字本及其複製品；也可以是印刷本，包括髮表在期刊或會議錄上的論文及其預印本、抽印本和變異本；作爲書中一部分或獨立成書的專著；縮微複製品和其他形式。

1.3 本標準全部或部分適用於其他科技文件，如年報、便覽、備忘錄等，也適用於技術檔案。

2 定義

2.1 科學技術報告

科學技術報告是描述一項科學技術研究的結果或進展或一項技術研製試驗和評價的結果；或是論述某項科學技術問題的現狀和發展的文件。

科學技術報告是爲了呈送科學技術工作主管機構或科學基金會等組織或主持研究的人等。科學技術報告中一般應該提供系統的或按工作進程的充分信息，可以包括正反兩方面的結果和經驗，以便有關人員和讀者判斷和評價，以及對報告中的結論和建議提出修正意見。

2.2 學位論文

學位論文是表明作者從事科學研究取得創造性的結果或有了新的見解，並以此爲內容撰寫而成、作爲提出申請授予相應的學位時評審用的學術論文。

學士論文應能表明作者確已較好地掌握了本門學科的基礎理論、專門知識和基本技能，並具有從事科學研究工作或擔負專門技術工作的初步能力。

碩士論文應能表明作者確已在本門學科上掌握了堅實的基礎理淪和系統的專門知識，並對所研究課題有新的見解，有從事科學研究工作成獨立擔負專門技術工作的能力。

博士論文應能表明作者確已在本門學科上掌握了堅實寬廣的基礎理論和系統深入的專門知識，並具有獨立從事科學研究工作的能力，在科學或專門技術上做出了創造性的成果。

2.3 學術論文

學術論文是某一學術課題在實驗性、理論性或觀測性上具有新的科學研究成果或創新見解和知識的科學記錄；或是某種已知原理應用於實際中取得新進展的科學總結，用以提供學術會議上宣讀、交流或討論；或在學術刊物上發表；或作其他用途的書面文件。

學術論文應提供新的科技信息，其內容應有所發現、有所發明、有所創造、有所前進，而不是重複、模仿、抄襲前人的工作。

3 編寫要求

報告、論文的中文稿必須用白色稿紙單面繕寫或打字；外文稿必須用打字。可以用不褪色的複製本。

報告、論文宜用 A4(210 mm297 mm)標準大小的白紙，應便於閱讀、複製和拍攝縮微製品。報告、論文在書寫、掃字或印刷時，要求紙的四周留足空白邊緣，以便裝訂、複製和讀者批註。每一面的上方(天頭)和左側(訂口)應分別留邊25 mm以上，下方(地腳)和右側(切口)應分別留邊20 mm以上。

4 編寫格式

4.1 報告、論文章、條的編號參照國家標準GB1.1《標準化工作導則標準編寫的基本規定》第8章標準條文的編排的有關規定，採用阿拉伯數字分級編號。

學術論文格式 篇七

關鍵詞：黑格爾；藝術終結；矛盾

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

藝術終結論，是近年來國內外學術界討論得比較多的一個學術難題。藝術終結論，最早是由黑格爾十九世紀初在海德堡的一次美學講演中提出的。令學者們不解的是，黑格爾並沒有對此進行縝密的論證。在一個多世紀之後，藝術終結論被美國的學者阿瑟・丹託（Danto）再次論及，引起學界廣泛關注。不可否認，藝術終結論，一直是關係到當今藝術發展的藝術難題，是文藝界人士頭上的緊箍咒，論文擬從情感與理性、特稱與全稱、分化與整合等三方面，揭示黑格爾藝術終結論的內在矛盾，從而正確認識黑格爾藝術終結論的複雜性。

一、情感與理性的矛盾

黑格爾曾在《美學》中明確指出：“就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。”［1］［p.15］黑格爾得出“藝術終結論”的結論，更多的是根據他的哲學體系進行邏輯演繹的結果。

在黑格爾看來，藝術發展的類型可以分爲三種：象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。作爲藝術的開端的“象徵型藝術”，其主要特徵是，物質的表現形式（感性形勢）壓倒精神（絕對精神）的內容，形式和內容的關係僅是一種象徵關係。隨着歷史的發展，人類心智的不斷成長，藝術創造的內在的（精神的）東西不願受巨大的物質形式的束縛而逐步從自在走向自覺。藝術創造中的內容和形式開始向新的方向轉化，古典型藝術便應之而產生。

在黑格爾心目中，“古典型藝術”是最完美的藝術，是內容與形式、精神與質料的最完美的結合與和諧。但理念（精神）是發展變化的，它的運動牽引力必然在發展中不斷壯大，最終打破古典型藝術和諧的狀態，而衝出這種狀態，並逐漸超越並控制創作形式成爲主體。精神愈感覺到它的外在現實的形象配不上它，它就愈不能從這種外在形象中找到滿足，愈不能通過自己與這種形象的統一去達到自己與自己的和解。在這種情形下，“浪漫型藝術”便取代了“古典型藝術”。

浪漫型藝術的基本原則是主體性原則，絕對精神不斷克服外在形式的阻礙而回復到自身的本性，這種主體原則的真正內容是絕對的內心生活，即一種情感衝動，人之性格獨立占主導地位。精神內容超出物質形式，進一步的發展必然造成作爲主體的精神的超越和作爲客體的物質形式之間的決裂。依黑格爾看，這種分裂不但導致浪漫藝術的解體，而且也要導致藝術本身的解體。黑格爾認爲這種讓位或轉化的位置理應由宗教或哲學――尤其是哲學――來代替。藝術終結論由此而產生。

由此可知，藝術終結的結論，是黑格爾運用他的整個唯心辯證法體系對此進行了邏輯論證，是理性分析的結果。但是，令人不解的是，黑格爾在又同時明確肯定藝術發展的永無止境，對藝術的未來充滿着樂觀和信心，他說：“廣大藝術之宮就是作爲這種美的理念的外在實現而建立起來的。它的建築師和匠人就是日漸自覺的美的心靈。但是要完成這個藝術之官，世界史還要經過成千上萬年的演進。” ［1］［p.114］黑格爾美學研究專家朱立元先生作過這樣統計：“縱觀洋洋百餘萬言的《美學》全書，黑格爾只是在進行‘理念感性顯現’的抽象的邏輯演繹時，纔在一般意義上談論‘藝術解體’，而一旦進入藝術史的敘述或藝術家和作品的評析時，就幾乎看不到‘藝術解體’一類字眼，更多的倒是對藝術發展充滿信心的議論和預言。”［2］［p.303］

爲什麼得出這樣截然不同的結論？朱先生認爲這裏不僅有體系與方法的矛盾，也有唯心與唯物的矛盾。他以爲，緊緊抓住黑格爾美學體系與歷史方法的矛盾是理解他的“藝術解體”論的一把鑰匙，因爲“黑格爾在此把藝術的邏輯發展(理念在各藝術類型和門類中的顯現過程)與藝術的實際的歷史發展區分開來了。按邏輯發展，藝術應該有終點；按歷史發展，藝術是無止境的。黑格爾這裏雖沒有堅持邏輯與歷史的機械的統一，沒有把藝術的歷史發展實際硬塞進他那理念顯現的邏輯框子裏去，卻從一個側面反映了他的唯心體系與辯證法的矛盾，反映了在這個問題上他的歷史方法對唯心主義美學體系的交酞也反映了他對藝術發展歷史事實的尊重。這裏不僅有體系與方法的矛盾，也有唯心與唯物的矛盾。尊重史實、突破體系，是黑格爾思想中唯物主義因素在起作用。”［2］［p.303］

朱先生的分析是極爲精闢的，我要這裏要補充的，應該還有情感與理性的矛盾。在黑格爾的哲學體系中，在理念發展的最高階段，藝術、宗教與哲學是處於同一基礎之上的絕對心靈的三個領域，心靈認識的第一種形式是直接的、感性的認識，第二種是想象（或表象）的意識，第三種形式是絕對心靈的自由思考。［1］［p.129］在這裏我們可以看出，藝術的存在是一種感性的需要。這種感性的需要，也就是黑格爾的先輩康德所說的“情”的需要。在康德看來，心靈的需要，包括知、情、意三個部分，其中的“情”是必可少的，也就是感性之學的審美是不可少的。黑格爾的同學謝林也說：“沒有審美感，人根本無法成爲一個富有精神的人，也根本無權充滿人的精神去談論歷史。在此應該明白的是，那些根本無法領會理論的人究竟缺少什麼――老實說，這些人只要一離開了圖表和名冊就會兩眼漆黑。這樣一來，詩便獲得了更高的尊嚴。不管是在人類的開端還是在人類的目的地，詩都是人的女教師；所以，即使哲學、歷史都不會存在了，詩也會獨與所有餘下的科學和藝術存在下去。”［3］［p.166］弗萊也說：“文學藝術不論具有多大侷限性，都可以在解放人類心靈中起到必要的作用……文學作品能爲社會羣體構成一個焦點。它反映該社會所關注的問題，但卻超脫其直接的行動，這樣，社會還保持一個共同羣體，不至於淪爲烏合之衆。人類面臨的許多不測災難之一是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認爲，若無文學，那種災難就一定不可避免。”［4］［p.188］

黑格爾是否有上面幾位類似的認識呢？《孟子・萬章下》中有言：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”我們認爲，不僅文學作品要“知人論世”，哲學著作也同樣如此。實際上，縱觀黑格爾的一生，他從未放棄過對文學藝術的愛好。他一生結交過許多文藝界的朋友，也不輕易放過欣賞文藝作品的機會。他對歌德一向很崇拜，他很推崇歌德在文學藝術方面的偉大貢獻，他曾寫信給歌德，說自己的精神發展深受歌德影響，並自稱在精神上是歌德的“兒了”。他因爲法蘭克福城豐富的音樂戲劇生活的吸引，接受了荷爾德林的幫助去法蘭克福。柏林時期，黑格爾經常參加青年音樂家門德爾鬆家的星期日音樂晚會，有時還到劇場去聽音樂。他還與柏林文藝界人士洪堡、格林姆等有交往，系統鑽研過文克爾曼等人的造型藝術史著作，對雕塑、繪畫相當熟悉。晚年他曾遊歷巴黎，參觀過羅浮宮的藝術展覽，爲之讚歎不已。至於德意志與歐洲文學史上的大量優秀作品，他更是喜愛和熟悉。這一切，無不看出黑格爾對藝術的喜愛，有着豐富藝術鑑賞力，對藝術有着極深的感情，

所以從理性上看，黑格爾認爲“藝術終結”了，但從他個人的具體情況來，他又和藝術有着割不斷的情結。從他另一段話也可以看出了其中的奧妙：“我們儘管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式不會是心靈的最高需要了。”［1］［p.132］黑格爾這段話中“希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善”，明顯是出於“情感”或者“感性”的需要，而“藝術的形式不會是心靈的最高需要了”，則是“理性”思考的結果。正因爲出於感性的需要，黑格爾又對藝術的發展充滿了信心。

另外，黑格爾說過，浪漫型藝術實質上不是真正的藝術，但由於這種的情感或感性與理性的矛盾，黑格爾卻違反了自己的理念發展邏輯反駁了說浪漫型藝術“不配稱爲藝術”的論調。他說，藝術有一根本重要的因素就是“主體方面構思和創作藝術作品的活動”，即藝術家的主體性。浪漫藝術儘管題材雜多，但以主體性爲特徵，能把主體生氣灌注於所寫的各種偶然對象之中，所以不能拒絕稱這類作品爲藝術作品。這樣，黑格爾實際上否定了他自己“體系”規定的浪漫型藝術由於精神主體性強而要超出藝術範圍向宗教靠攏的主張，而承認浪漫型藝術仍是藝術領域內一種有生命力的歷史類型，爲浪漫藝術正了名。［2］［p. 304－305］黑格爾得出這樣的結論，是因爲此時他對作品的感性認識是佔了上風。

二、全稱與特稱的矛盾

黑格爾得出藝術終結的論斷，是按照一定藝術標準作出的判斷，這個標準就是黑格爾所說的“古典型藝術”。前面說過，“古典型藝術”在黑格爾心目中是最完美的藝術，是內容與形式、精神與質料的最完美的結合與和諧。在黑格爾看來，古典型藝術是理想的符合本質的表現，是美的國度達到金甌無缺的情況。沒有什麼比它更美，現在沒有，將來也不有。在古典型藝術中，內容和完全適應內容的形式達到獨立完整統一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心。

但是，一旦古典型藝術被其他藝術所取代，其他藝術類型達不到古典型藝術時期所達到的成就與輝煌，黑格爾便認爲是藝術終結時代的到來。在這裏，黑格爾對“象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術”進行考察之後，便得出“所有藝術”都終結的結論。我們知道，康德在《純粹理性批判》中所提到“悟性在判斷中之邏輯機能”，按照判斷之量，判斷可以分爲三類：全稱的，特稱的，單稱的，它們對應的範疇表中的量應是：總體性，多數性，單一性。［5］［p.83-89］那麼在黑格爾的邏輯推理中，黑格爾考察對象只是“象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術”，而結論“藝術終結”應該是針對所有藝術的。實際上，“象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術”只是是“特稱的”或者是“多數性”的，“藝術終結”中的“藝術”卻是“全稱的”或者是“總體性”的，黑格爾是根據“特稱的”量，得出“全稱的”量的結論。那麼這樣的結論，是否能可靠呢？

保羅・德曼在談到藝術終結論時，曾經抱怨黑格爾的《美學》缺乏預見性：“當代對《美學》的釋義，甚至當這種釋義來自傾心於黑格爾著述者，例如漢斯・喬治・加達默爾、西奧多・維・阿多諾等人時，也依然遇到了這種難題，發現黑格爾對於理解後黑格爾文學與其藝術的無能爲力。他的藝術象徵理論，可能預示了到來的某種理論，但對他自己同時代的理論卻沒有共鳴，這使得他缺乏遠見，不足以肩負起對我們的自我界定，以及理解我們自己的現代性這種重要性壓倒一切的任務。”［6］［p. 246-247］其中提到的“後黑格爾文學與其藝術”，是不在黑格爾邏輯推理的“特稱的”量中，如果在“後黑格爾文學與其藝術”在其中，黑格爾得出的結論肯定又是另一番樣子。“後黑格爾文學與其藝術”，就包括現代主義藝術，“它並不是暗示倒轉、甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會說是崩潰。它的特徵是災難性的。”［7］［p.4］至於今天以後現代主義自命的藝術，其消解歷史意識、削平深度模式、拒斥主體意識的特徵，這更是黑格爾沒有考慮到的。

不僅如此，黑格爾對藝術當今的發展，更是不曾料到。藝術的發展，已經迎來翻天覆地的變化，由印刷媒介已經發展到了電子媒介，出現了各種各樣的藝術樣式：網絡藝術，廣場藝術，狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說、電視散文，音樂TV，等等，它們在近年來迅速出現並以意想不到的速度發展，是與電子媒介(電信技術)的產生、發展不可分割地聯繫在一起的，二者之間榮辱與共、生死相關。同時，那些傳統的已有的藝術形式也因電信技術等新媒介的介入，一方面受到強烈衝擊，另一方面也得以注入新生命，發生新變化。［8］［p.30］

很顯然，沒有考察這些新興的藝術形式，我們根據波普爾的證僞主義可知，黑格爾作出藝術終結的結論是靠不住的。波普爾認爲表述科學定律的陳述都是關於無限個體的全稱斷定的，任何有限的關於個體的陳述都不足以證實一個科學定律，因此可證實性作爲劃界標準勢必會使得真正的科學定律被排除到科學之外，所以他提出了證僞主義。他認爲一切科學理論都是科學家的自由猜測和假設，是針對問題的試探性理論，是可錯的，科學的標誌就在於理論的可證僞性，理論在經驗的檢驗中終將被證僞。由此可知，“藝術終結”的理論，應該建立在“關於無限個體（藝術）的全稱斷定”的基礎之上。但實際上沒有這樣，它只是建立在“有限的關於個體（藝術）”的基礎上，“藝術終結”論被證僞是必然的。

在黑格爾之後，丹託賦予了藝術終結以嶄新的意義，實際上丹託時代的藝術現實不同於黑格爾，丹託是置身於20世紀後半葉的歷史思潮中來反思藝術的，特別是“杜尚難題”，給丹託以新的啓發。1915年，杜尚在將小便器命名爲《噴泉》（Fountain）提交到藝術博物館展出。杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的“光暈”（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界。丹託很感激杜尚對自己的啓發：“從藝術的角度說，美學是危險的，因爲從哲學的角度說，藝術是一種危險，美學則是爲它辦事的人，這種想法，我歸功於杜尚”。［9］［p.33］如果藝術再進一步發展，丹託的“藝術終結”論的某些論斷也必將被證僞。

所以，在黑格爾看來，到了他那個時代，藝術已經達到了它的完滿階段，即達到了“完滿的內容完滿地表現於藝術形象”的階段，人們就不再滿足用藝術的形式來表現絕對精神了。這種結論，未必就是符合藝術史的發展。“我們儘管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術裏也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了”［1］［p. 132］實際上，黑格爾之後，達到希臘神像那樣高成就的藝術門類還是比比皆是。

黑格爾提出“藝術終結”論之後，藝術並未終結，反而有了藝術終結之後的藝術：“觀念藝術”、“行爲藝術”和“大地藝術”，主張“藝術與生活的同一”，藝術最終迴歸到生活――“生活審美化”與“生活藝術化”。［10］其中，“觀念藝術”是要回到“生活裏的活生生之觀念”，“觀念藝術”的發展道路，使得傳統藝術形式趨於終止，而觀念傾軋形式成爲藝術的核心。“行爲藝術”是要回到“生活着的活生生之身體”，它作爲一種更爲成熟的當代藝術形態，它一反從“身體”、“行動”到“作品”的不可逆的傳統流程，重建了藝術創作的“圜道觀”。“大地藝術”也是要回到“作爲生活背景的活生生之自然環境”，“大地藝術”作爲當代歐美藝術中的重要流派之一，以“迴歸於自然”爲主旨，形成了一種“反工業和反都市”的美流。藝術終結之後的藝術，儘管它的理論闡述不是很完善，但畢竟還是藝術，它們的存在進一步反證了黑格爾藝術終結論中的全稱與特稱的悖論存在。

學術論文格式模板 篇八

(一)學術民主管理與行政管理職責不明確，民主權利弱化

當前我國高校管理中學術民主管理的改革建設雖取得一定的成效，相關政策法規也有提到學術委員會，但是並沒有明確學術委員會在高校管理中的地位、職責，也沒有表明與行政管理系統的關係。在實踐中，高校學術管理制度受高度集權的影響，行政管理位居於高校管理的主導，學術民主管理基礎薄弱，教師的民主參與管理權受到限制，從屬於行政管理，重大學術決策仍然是行政部門決定，學術組織參與決策的方式和途徑受到限制。

(二)高校學術管理中過度重視科研管理而忽視了教學管理

高校學術活動的多樣性決定了學術管理內容的廣泛性，包括教學、科研、學術交流、學科建設、課程與教學計劃的制定等，其中最主要的是教學管理、科研管理。高校作爲專門培養人才和科學研究的地方，教學活動是最主要的日常活動，也是學術管理的重要內容，由於教學活動效果難以量化，教師績效評價中過於注重科研，導致高校學術管理常把科研作爲主要管理對象，忽視了教學管理，教學成爲軟指標、軟任務，甚至出現了“教授不教、講師不講”的現象，這必然會導致教學質量的下降，甚至培養的人才不能適應市場經濟的需要。

(三)高校學術管理中重量輕質現象嚴重

我國高校普遍實行以教師科研工作量和教學工作量爲指標的評價體系，其中教師發表論文的數量、刊物的檔次、出版的專著數量直接和教師的職稱掛鉤，同時也就跟經濟利益掛鉤；教師所拿的科研經費直接關係到崗位津貼的多寡，這在一定程度上促進了科研的創新，但是老師都把科研作爲頭等工作，嚴重忽視了教學質量的提高，甚至出現了學術和學術造假現象。很多週期長、見效慢的科研項目無人問津，急功近利的應用型項目卻炙手可熱，這不得不說是我們的學術評價體系在作怪。 (四)對“教授治校”的錯誤理解

在我國，由於歷史的原因影響，許多人對“教授治校”存在偏見或誤解，擔心實行“教授治校”會導致削弱黨的領導。教授作爲高校學術力量的骨幹，能夠更好地把握學術發展規律，更能做出有利於學術發展的決策，因此我們應正確認識教授治校這一理念，同時也要注意不能太重視教授的權力，忽視非教授的教師的權力，不能太重視教授個人在學科專業領域的自主權，相對忽視教師集體的權力。

學術論文格式 篇九

一、美術學本科畢業論文常見問題

（一）畢業論文選題範圍不當。大部分學生的論文題目過大、過深，不適合本科生完成，如《淺析油畫前景》、《試論中國傳統工筆畫與現代工筆畫的區別與聯繫》、《淺析現當代中國風景油畫》，這些選題範圍學生很難駕馭，此類選題寫成一本專著也不爲過，本科生當然難以就此寫出高質量的畢業論文來。如果論文題目過小，論文得不到展開，則內容空泛乏味，缺少研究的目的性。也有些畢業論文內容過於陳舊，只是對以往的論文觀點進行簡單的重複。所以論文選題要大小適中，難易得當，這是寫出高質量論文的前提條件。

（二）不能結合專業特點。對於美術學學生來說，理論研究沒有相應的基礎，實際工作經驗不豐富，寫作基礎較差，如果不結合自身專業實際選題，勢必只有到處拼湊，達不到能力培養和素質訓練的教學目標。美術學畢業論文考察學生通過四年本科教育所取得的理論知識、美學素養、文化修養等各方面的能力，論文就是一個與自己所學專業相關的課題，要提出問題、分析問題、解決問題，探討創作實踐者的理論水平。研究的內容要從自身的創作出發，闡明自己的觀點，表現出自己的知識和專業水平。

（三）畢業論文格式不規範。對於本科畢業論文的格式，學院或所在系部都會有明確具體的要求，但是很多學生往往忽略格式要求，隨意設置標題和文章的字體、字號，尤其是引用部分的問題最爲常見。有的學生引用的文章內容並沒有標明出處，沒有註明期刊或書籍的出版社、頁碼，亂用標點，錯別字出現頻繁。主要原因是美術學專業的學生把大部分精力用到了畢業創作中，對畢業論文寫作的重視程度不高。

（四）缺乏自主學習和創新能力。沒有充分的自主學習，創新能力就無從談起，畢業論文有創新性纔有靈魂和價值。有些學生的畢業論文直接重複論述其他人現有的觀點與結論，抄襲他人的研究成果。有些學生對畢業論文的寫作不夠重視，認爲美術學專業的學生應當以畢業創作爲主，畢業論文只是應付了事，所以態度不端正，東拼西湊，這樣很難寫出具有創新性的、有價值的畢業論文。不論是結合自己的創作實踐還是對某一專業領域進行研究，都應當是本人經過獨立思考的成果，絕對不能直接剽竊他人的研究成果。

二、美術學本科畢業論文改進措施

（一）加強學生對選題的認識。要獲得一個好的選題，需要作者在對文章的整體脈絡和框架有大致的估量後，通過大量查閱資料，分析提出的問題，確定自己研究的主要方向，然後纔可能找到自己滿意的選題。這是一個思維不斷運動的過程，需要主觀的思想與所要選擇的事物發生共鳴，這種靈感是非常重要的。確定好選題的範圍，再根據自己的能力進一步展開查閱，揚長避短地做更深一步的研究。因此，論文要以所學專業爲主，按照選題的任務、計劃和完成期限有目的、有方法地充實專業技能及理論知識，培養科學研究和寫作能力，同時爲專業的繼續深造和從事工作奠定理論基礎。

（二）結合專業特長兼顧興趣開展選題。不同專業的學生，在知識結構上各有所長，要選擇有利於自身特長的選題來展開論文寫作，能更深入地研究主攻的專業，揚長避短，易於開展。如果對某一領域有着濃厚的興趣，研究起來會產生強烈的探索精神。比如自己對中外美術史的山水畫和風景畫比較感興趣，就可以以中西山水和風景作爲主要的研究領域。如果對國畫中的仕女人物感興趣，就可以以研究中國唐代的人物繪畫作爲選題。

學術論文格式模板 篇十

(一)高校學術民主管理內涵

高校學術民主管理是指教授、教師民主管理機構依據學術事務的特點和學術活動發展的規律，用民主的方法、學術研究的方法解決學術領域的決策和發展方向問題，充分發揮專家民主協商的自主權來管理學校學術事務與活動。它是教師的傳統權力，體現着高等學校的辦學自主性。學術民主管理權力主要是對學術事務的管理權力，其權力主體由最初主要是高級教授的特權逐步轉變爲全體教學人員享有的權利，乃至學生獲得的一定程度的參與機會和權利，包括學生的自我管理。

(二)高校學術管理範圍

高校學術管理的具體內容可以從廣義和狹義兩個方面理解。從廣義上理解，是從教學、研究、服務三種活動中衍變而來，包括日常教學工作、考試、學位授予與證書頒發、科學研究事務、學術交流活動、學科建設、科研成果出版與評鑑等，因此，高校的學術管理包括招生管理、教學管理、教師管理、科研管理等。狹義的學術管理則是指對高校科學研究活動及其相關活動的管理，管理內容包括學術職稱的評聘、科研課題的申報與管理、科研經費的分配、科研成果的評價等。本文是從廣義角度來探析學術民主管理的。

(三)國家相關政策

《高等教育法》的第四十二條規定：“高等學校設立學術委員會，審議學科、專業的設置，教學、科學研究計劃方案，評定教學、科學研究成果等有關學術事項。”設立學術委員會就是學術民主管理的形式。

教育部1978年頒佈的《全國重點高等學校暫行工作條例》推動了大學學術委員會、學位評定委員會、教師職稱評審委員會、專業設置委員會等一系列學術民主管理機構的建立。

20xx年中央、xxx頒佈的《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(20xx-2020)》中第四十條“完善中國特色現代大學制度”中明確指出要“完善治理結構，充分發揮學術委員會在學科建設、學術評價、學術發展中的重要作用，探索教授治學的有效途徑，充分發揮教授在教學、學術研究和學校管理中的作用”。同時指出要“尊重學術自由，營造寬鬆的學術環境”，在第六十七條“現代大學制度改革試點”中提出要“制定和完善學校章程，探索學校理事會或董事會、學術委員會發揮積極作用的機制”。不難看出政府對現代大學制度的建設相當重視，同時也意識到學術民主管理的重要性。