從和諧美學看和諧社會論文【新版多篇】

關於社會主義和諧社會論文 篇一

論高校大學生社會主義核心價值觀教育

[摘要]高校是培育和踐行社會主義核心價值觀、教育培養社會主義合格建設者和可靠接班人的重要陣地。緊密圍繞“立德樹人”這一教育目標，在大學生中開展社會主義核心價值觀教育，是高校目前必須牢牢把握的一項重要的思想政治工作。以大學生理想信念教育爲核心任務，充分發揮課堂教學的主陣地作用、教師隊伍的示範引領作用、校園文化的薰陶作用、社會實踐的養成作用以及校園網絡的引導作用，是增強大學生思想信仰、激發青年學子報國熱情、凝聚國家建設後備力量的有效途徑。

[關鍵詞]高校 社會主義核心價值觀 中國夢 思想政治教育

百年大計，教育爲本。高校作爲教育和培養廣大青年成長成才的重要思想陣地，以其文化的倡導和教育的指引在社會主義核心價值觀教育中對廣大青年發揮着至關重要的作用。實現中華民族偉大復興的“中國夢”，需要億萬中華兒女前赴後繼、不懈奮鬥，社會主義核心價值觀作爲行動的先導、力量的源泉，對於把高校大學生培養成中國特色社會主義事業的中流砥柱，推動整個社會的進步、發展和穩定具有重要作用。

一、培育和踐行社會主義核心價值觀的現實作用

《關於培育和踐行社會主義核心價值觀的意見》提出“倡導富強、民主、文明、和諧，倡導自由、平等、公正、法制，倡導愛國、敬業、誠信、友善”，這“三個倡導”是社會主義核心價值觀的基本內容，分別從國家、社會、個人三個層面對中國特色社會主義的核心價值理念進行了進一步的梳理和凝練。在國家價值目標層面，倡導富強、民主、文明、和諧；在社會價值取向層面則提出自由、平等、公正、法治；在公民個人價值實現上則弘揚愛國、敬業、誠信、友善的道德追求。

社會主義核心價值觀是中華民族的強大精神支柱、思想信仰，是中國特色社會主義理論所體現的基本價值準則，是實現中華民族偉大復興“中國夢”的強大助力器。新時期，我們黨立足於中國的現實國情，進一步改革發展，蓄力復興，提出在全社會培育和踐行社會主義核心價值觀，這對於整合當今多元化的社會思想意識，凝聚人心，激勵人們積極投身改革實踐，推動社會和諧穩定、經濟持續健康發展必將具有重要的理論價值和實踐作用。

“三個倡導”爲主要內容的社會主義核心價值觀以其鮮明的價值指引，展現了強大的凝聚力和持久的感召力。社會主義核心價值體系具有鮮明的時代特徵，既堅持了馬克思主義價值理論的共性，又體現了中國特色社會主義理論的個性；既充分汲取了中華民族傳統文化的精華，又廣泛吸納了人類創造的一切優秀文明成果。黨的將這一理論從價值理念的視角進行了凝練和昇華，奠定了社會主義核心價值體系的價值觀基礎，使這一理論體系更具理論邏輯魅力，一經提出就在全社會範圍內引起了廣泛的關注。這一理論進一步豐富和發展了馬克思主義有關價值和道德的理論，同時也開拓和提升了中國共產黨人在社會主義核心價值理論認識上的新境界，通過進一步的整合、凝練，使得這一理論體系更加簡潔明白、通俗易懂，更易於被廣大民衆所瞭解和掌握，從而更好地爲社會發展服務。

“三個倡導”爲主要內容的社會主義核心價值觀，對於堅定信仰，在中國特色社會主義道路的指引下更好地實現民族復興具有方向性的實踐作用。社會主義初級階段是我們將長期面對的社會現實，改革開放的進程中我們面對的社會思潮複雜多樣，社會矛盾不斷凸顯，加之西方敵對勢力在加緊對我國實施西化、分化戰略，這些都迫使我們必須積極培育一種能夠指導中國改革發展實踐、凝聚國人共識的社會核心價值觀念。

社會主義核心價值觀反映了社會價值的本質和特性，它所涵蓋的價值觀念順應了廣大人民羣衆的心理訴求和美好願望，能夠得到廣大人民羣衆的普遍認同。大力倡導和踐行社會主義核心價值觀，能夠推動人的全面發展，引領社會全面進步，鞏固中國特色社會主義理論在意識形態領域的指導地位，最大限度地激發與增強全黨和全國各族人民的民族自豪感、責任感及愛國熱情，形成價值認同和共識，從而堅定不移地沿着中國特色社會主義道路前進。

二、高校大學生開展社會主義核心價值觀教育的必要性

當今世界，思想文化交融、交流，多元價值觀念交互碰撞，在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融時期，青年一代在價值觀念、理想信仰等方面也經受着嚴峻的衝擊與考驗。能否使廣大青年學生透過紛繁複雜的社會現象看清社會發展的必定趨勢，能否使他們在多種價值觀念的衝擊下堅定理想信念，對於我國未來能否保持持續健康的發展具有不可估量的作用。

社會主義核心價值觀助力“中國夢”，是實現“中國夢”的價值內核。在高校大學生中積極開展社會主義核心價值觀教育，對於大學生的成長成才非常必要。目前，大學生理想信念狀況主流積極健康，他們政治立場堅定，主流價值觀念符合社會主義核心價值觀要求，但在理想的定位上趨於感性，存在理想信念淡化的理由，主要表現在三個方面。一是理論素養不高，理想信念淡薄。一些大學生對政治理論學習缺乏積極性和主動性，理想信念不夠堅定，不能正確處理個人理想和社會理想的關係，拜金主義、享樂主義、極端個人主義思想膨脹。二是人生觀、價值觀存在功利化和實用化。

一些大學生只講眼前實惠，不講共產主義理想，只講有價索取，不講無私奉獻，過多地深思個人的利益理由，不利於大學生形成健全的人格。三是黨性修養不足。有的大學生對工作和生活中不涉及自己切身利益的事從不主動關注；有的大學生對同學中存在的不良傾向及理由熟視無睹，是非不分，沒有組織原則；還有部分大學生對社會主義核心價值觀雖持贊同態度，但在現實生活中卻難以將其付諸行動，知行相背離的情況較爲普遍。

三、總結

從以上分析我們不難看出，由於成長的社會環境不同，當代大學生缺乏堅定的理想信念，面對紛繁複雜的多元價值觀念的影響，人生觀、世界觀和價值觀尚處於成長階段的大學生很容易迷失方向。爲了在思想上給大學生的成長以正確的引導，爲了凝聚最優秀、最有戰鬥力的建設力量，提升大學生的政治理論素養和道德素質，鼓勵大學生堅定崇高的共產主義信念，在民族復興的偉大社會實踐中更好地發揮正能量，就需要用體現社會及個人發展導向的社會主義核心價值觀來教育和引導廣大青年，在理論和實踐方面給大學生以更多的指導，使其在社會制度、發展道路等理由的認識上進一步增強理論和制度自信，自覺追求和實踐“中國夢”所蘊含的價值理想，激發其開拓創新、奮發進取的精神。

代表發言請示請柬新聞報道 篇二

聘書課外知識王維規定了反思工作思路倡議書教學模式了邀請函例句慰問信的散文我：蘇軾喜報履職導遊詞了任職讀後感活動策劃禮儀體會：讀書主義喜報座右銘心得體會。

從《琅琊榜》看電視劇畫面的美學特點論文 篇三

從《琅琊榜》看電視劇畫面的美學特點論文

電視劇《琅琊榜》自開播以來便廣受好評，大結局當日更是創下了網絡點播量和收視率雙第一的佳績，其影響力甚至擴散到國外，在美、日、韓等國獲得了極高的評價，出現了國產劇僅靠口碑走出國門的“病毒式”傳播。繼《甄傳》之後，《琅琊榜》之所以能夠再度掀起海內外觀衆的觀看熱情，其畫面的精緻和美感是一個重要原因。本文將着重分析《琅琊榜》的畫面美學特徵。

一、嚴謹的畫面構圖

從表現手法來說，電視劇拍攝時需要注意場景設置、演員走位，以及相應鏡頭的運用和畫面構圖。以《琅琊榜》爲例，無論是固定鏡頭還是運動鏡頭，拍攝的主體都處於焦點位置，陪體分佈和諧、有層次感，畫面構圖非常嚴謹。比如，第1集第2場戲，梅長蘇於噩夢中驚醒，披頭散髮坐在矮榻上，鏡頭緩慢拉近，畫面中梅長蘇始終處於畫面的幾何中心位置，讓觀衆有一種走入場景空間的微妙感覺；作爲陪體的門和遠山層次分明，使畫面更加生動自然。同一集中，譽王走進驛館時，鏡頭隨之移動，他穿過廳堂、房門、幔帳，一直到進入內室，其始終處於畫面中心。按照距離計算，在這個鏡頭中譽王走過大約8米距離，但由於其始終處於中心位置且畫面平穩和諧，讓觀衆感覺彷彿是跟隨着他進入內室細探錦囊中的答案，很容易就被帶入到劇情之中。電視劇需要依靠對白推動劇情發展，因此畫面中出現兩三個人物主體時，就需要較強的構圖能力，特別是運用移動鏡頭拍攝時，若是構圖不善，就可能會模糊演員對手戲的重點，影響人物之間的關係。比如，在《琅琊榜》第一集中，梅長蘇和藺晨相對而坐商量進京事宜，兩人是十幾年的好友，藺晨擔憂梅長蘇進京後的安危，而梅長蘇明知身體不濟卻堅持要完成執念，兩人視線交匯、地位對等，談話氛圍友好但沉重，所以在鏡頭運用上主要以平視固定鏡頭爲主，插入少量對切鏡頭。而梅長蘇與謝玉是敵人，在第23集獄中對峙時，兩人之間劍拔弩張，並無平起平坐、心平氣和的可能，所以畫面中兩人交錯而坐，分別處於黃金分割區域。謝玉頭頂的自然光隱喻了其最後一絲希望，而處於陰暗中的梅長蘇則正以謀士身份算計人心。在整個對峙過程中，梅長蘇步步緊逼，謝玉從不屑一顧、疑惑、震驚、掙扎到無奈，最後揭曉了赤焰軍舊案的真相。在自然光下，其表情和語氣變化豐富，面部細節拿捏到位，面部特寫鏡頭居多，反映出人物的心理變化過程。此外，排除掉閃回鏡頭和譽王夏江商談的鏡頭，在兩人對峙的22分鐘內，梅長蘇有兩條移動軌跡：第一條是梅長蘇從畫面右邊走入牢房，第二條是從牢房欄杆旁走到謝玉對面，兩次移動都謹遵視線原則；而謝玉也有兩次移動：一次是暴怒之後衝向梅長蘇，一次是無奈之下走到小窗戶底交代真相。這場對峙戲中固定鏡頭、軌道鏡頭、搖臂鏡頭運用豐富，完整連貫地展示了梅長蘇和謝玉的最後一次正面對決，將劇情推向了又一個高潮。《琅琊榜》還採用斐波那契螺旋線（俗稱“黃金螺旋”）構圖方式，在過肩鏡頭中將主體人物放在螺旋中心，而背景人物則處於螺旋外圍，以增強電視劇畫面美感。比如，第2集秦般若爲譽王分析局勢時，一身紅衣立於譽王面前，分析譽王與太子奪嫡的優劣勢，秦般若長久地站立於畫面的螺旋中心，正在聆聽的譽王則背影模糊，處於螺旋線外圍，6次鏡頭切換都沒有改變秦般若處於黃金螺旋中心的佈局，看着非常舒服，有較強的代入感。類似的構圖在劇中多次出現，如第21集至22集的謝府混戰中，謝玉時而處於亮處，時而處於暗處，站立於螺旋中心；最後，長公主出面力挽狂瀾結束對峙時，與譽王、卓家和謝玉周旋，長公主多處於黃金螺旋中心位置，其餘人背影則處於螺旋尾部，雖模糊卻關係分明。《琅琊榜》嚴謹的構圖使得畫面主體突出，視覺焦點始終處於畫面構圖中心，而陪體則靈活自然，層次多元化，配合着主體完成鏡頭語言表述，既烘托了氛圍又補充了畫面信息，充分體現了我國傳統審美習慣上的對稱美。

二、考究的畫面細節

《琅琊榜》在人物服飾妝容、道具、畫面構圖等方面都追求極致的畫面美感，注重細節處理。劇中演員妝容精緻，服飾講究，道具一絲不苟，場景設計嚴格遵守魏晉風格，唯美的畫面極具震撼人心的驚人力量。在演員妝容方面，男性角色以修飾臉色爲主，靖王和蒙摯等武將英氣十足，梅長蘇也沒有刻意掩飾右眼的傷痕；女性亦是以淡妝爲主，僅有反派角色秦般若畫有眼線，越貴妃化了漢朝流行的“時世妝”，其餘女性角色都是裸妝風格。在演員服飾方面，《琅琊榜》爲演員準備了上千套服裝，主演配有朝服、吉服和便服，靖王和霓凰郡主等武將還有盔甲戎裝。在服飾顏色方面，位階越高的角色服飾顏色越深，正符合南北朝時期以黑爲尊的文化。如，靖王從郡王到親王、太子的過程，服飾的顏色就從暗紅、正紅到黑色，配合着角色地位的變化。在服飾花紋方面，皇帝對襟處的龍紋、霓凰郡主白色便服上的暗紋嚴謹考究。在服裝制式方面，所有服飾均右衽，服裝面料也選用與角色身份相匹配的棉麻和綢緞等。該劇在配飾方面同樣認真，梅長蘇頭戴的和田玉冠帽與謝玉、飛流等人所戴的材質皆不同，衣襟前配飾的懸掛也是男左女右，有碧玉也有玉珏。與其他粗製濫造或過度奢華的古裝劇相比，《琅琊榜》的服飾細節可謂講究到了極致。不僅是演員的妝容和服飾設計精緻，《琅琊榜》的道具和動作設計細節也非常講究。畫面場景中出現的傢俱都是按照古畫上的樣式打造，夜場戲均以燭光作爲光源，未使用大暖光燈簡單代替。隱喻六部的竹板和信物玉蟾也都風格古樸，有明顯的手工雕刻痕跡，非機器打磨而成。此外，演員的動作也細緻入微，大量的特寫鏡頭放大了演員的動作，比如梅長蘇喜歡搓手的細節就貫穿全劇。對細節的極致苛求使畫面極具美感，極大提高了該劇的藝術水準。

三、獨特的'畫面風格

色調決定了電視劇的感情基調，《琅琊榜》十分注重色彩搭配和對自然光的利用。劇中的故事主線是梅長蘇歷經重重困難平反冤案、扶持明君，導演使用了冷暗色系映襯主角的處境和壓抑的情感，而在人物年少時的閃回鏡頭中，畫面色彩明快，靖王、梅長蘇和霓凰身上都充滿着青春飛揚的氣息，與整部劇的色彩基調形成鮮明對比，更映襯了主人公身份轉變而引發的心理變化。從人物設定上看，梅長蘇是一位弱不禁風的謀士，臉色蒼白如紙，常年纏綿病榻，因而室內戲居多。在江左盟的府宅裏，梅長蘇常常臥坐看書或品茶待客，溫潤儒雅。室內正中一個矮榻，一排書架、一個條案、四個燭臺，簡簡單單的幾件清雅傢俱，充滿了空寂的禪意。而江宅之外就是崇山峻嶺，宛若一幅絕美的水墨畫。在京城的蘇宅裏，梅長蘇常常擁裘圍爐，與王侯將相交談品茶，攪動京城風雲。蘇宅是個三進院落，透出儒雅的中式古典風格，落地窗更是點睛之筆，不但創造了開闊的視野空間，還使四季風景盡收眼底，與室內的質樸素雅交相輝映。而戲中皇宮、寧國侯府和其他達官貴人的府宅，壯麗華貴的裝飾突出了歷史的厚重感，自然極簡主義的風格則突出了名士的優雅風骨。梅長蘇以謀士身份亮相，服飾以灰白布衣爲主，無論是在江宅還是在蘇宅，都彷彿是從水墨畫中走出的青年書生。靖王和霓凰郡主都是戎馬將軍，府宅古樸大氣，人物身披鐵甲神采奕奕，穿戴華服英姿颯爽，即便是身着便服也難掩飛揚的神采。《琅琊榜》的畫面就像水墨畫，在色彩絢麗的古裝戲中脫穎而出，讓觀衆眼前一亮。

四、厚重的畫面內涵

電視劇是視覺文化的產物，畫面不僅展現了劇情和人物關係，還表達了獨特的精神內涵。該劇藉助鏡頭畫面，抒發了家國情懷，突出了堅守信念的力量，其獨特的精神內涵值得讚頌。在細節方面，該劇也處處傳遞正能量，比如在第21集中，謝府混戰之後，梅長蘇吩咐蒙摯在圍獵時用話語敲打南楚宇文暄，以免南楚使團知曉大梁皇家祕密後，誤會大梁武將皆是弄權之輩，趁大梁內鬥升級而在邊境生事。通過電視劇畫面放大了對白中的情感，梅長蘇寥寥幾句的叮囑就讓觀衆深切感受到了人物的正義感和理想。劇中，大梁皇帝爲保皇權罔顧百姓死活、縱容冤假錯案，僅爲一點猜疑就嗜子殺友；太子和譽王爲爭皇位不遺餘力爭恩寵，肆意拉攏朝臣，不分對錯只看立場，導致大梁朝堂上文不思政、武不思戰，以致在該劇結尾處，大梁國四面楚歌，無一員武將肯出徵對抗大渝，只能是梅長蘇大義赴死。而在一片混沌之中，靖王恪守原則和本心、不願算計人心，梅長蘇匡扶正義、追求大公，電視劇傳遞的正是這種心中向善、追求光明的高尚情懷。

小議從技術藝術到美學論文 篇四

小議從技術藝術到美學論文

一、技術的介入，使得人類的藝術長河中誕生除了新的藝術門類――攝影、電影、電視、數字藝術。

世界上的第一部電影―――盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，依賴於偉大的發明家愛迪生對電影機器、裝置的研製，隨着電影技術發展成熟與藝術家的不斷探索，電影成爲一種把握表現客觀世界的藝術形態，被稱爲第七藝術，而第三次科技革命後隨着電視機的普及，電視也被稱爲第八藝術。而信息社會催生的新媒體藝術，《亞太藝術》編輯蘇珊阿里特認爲，主要特徵是先進的技術包括電腦、互聯網、視頻在藝術作品中的使用，創造出的虛擬藝術、視像藝術及多媒體互動裝置和行爲。新媒體藝術不再是與傳統意義上的繪畫、雕塑相似的品類，而是採用多種科技手段進行的藝術探索實踐的總稱。[2]它們都有一個明顯特徵，即技術化藝術。技術促使了藝術的發展與產生，藝術家也勇於駕馭新技術，將創造性融入社會的變革中。因此我們可以稱，這種由科學原理、技術手段、藝術規律所創造的，與傳統藝術一脈相承的攝影、電影、電視、數字藝術等現代藝術爲技術藝術。

（一）這些藝術種類，之所以爲藝術，是因爲它們爲我們帶來了心靈的感動、人生境界的提升。

韋伯斯特大學辭典中對美是這樣定義的：“一個人或一種事物具有的品質或品質的綜合，它愉悅感官或使思想精神得到愉快的滿足。”我們認爲電影中存在着美，電視藝術存在着美，各種現代藝術中存在着美，爲什麼不能認爲技術中存在着美，而且值得作爲一門學科來研究？技術中的確存在着美，首先是來自科學技術自身的美，體現爲秩序和簡潔。很早科學家們就懂得科學中蘊含的奇妙的美，1542年出版的哥白尼《天體運行論》中的第一句話就是“在哺育人的才智的多種多樣的科學藝術中，我認爲首先應該用全副精力來研究那些與最美的事物有關的東西。”[3]法國著名數學家、物理學家彭加勒認爲，科學研究的成果―――科學理論，其中也有美，那叫做“理性美”，一種“深奧的美”。[4]

（二）其次是技術藝術製造的美。

從1968年的電影《200l：太空漫遊》中對數字技術的初試牛刀，人類的影像藝術便越加奇幻和多元，的《阿凡達》，則把數字電影推向了另一個高峯。原來電影表現不了的題材變成了可能，也使得電影不再以照相爲本性，而代之以合成性或者生成性，一種新的電影美學――“虛擬”美學――也隨之誕生。[5]奧運會開幕式上，張藝謀玩轉了數字技術爲我們帶來一場立體視覺表演的盛宴，上海世博會的各國場館，無不是運用最新技術的體現，而中國館裏“復活”的清明上河圖，更是用技術爲傳統藝術帶來了復興。

（三）第三是技術多元的美。

技術美其實是大工業生產工業設計的產物，科技和經濟的發展，迫使產品在功能和外觀上予以革新擴大銷路，也刺激了技術朝着更高的審美水平發展，爲了生活實用，產品的設計外部形態越來越美，功能越來越人性化。這也讓作爲實現技術藝術的裝置本身，具有工藝美。從希臘神廟到扎哈？哈迪德如夢似幻的流線型建築設計，建築最能說明科學與藝術的完美結合，材料與技術構成了建築，而建築本身又具有比例、均衡、穩定、韻律等形式美。許多工業產品如當下年輕人中最流行的喬布斯的“蘋果”，更是技術與產品簡潔美的完美體現。

因此，我們對所有由科學原理、技術手段、藝術規律所創造的現代技術藝術中體現的藝術規範和審美價值的研究，就成爲技術美學。技術美學是社會科學和自然科學的交融。技術美學曾有一些別名“工業美學”、“生產美學”、“勞動美學”等，今天我們提到技術美學，國內外學術界其實一直仍然沒有完全統一的看法，一種觀點將技術美學完全等同於現代設計理論；一種認爲現代設計本質規律的哲學概括是技術美學的主要構成部分但不是全部內容。[6]當然現代設計的確是一種技術美學，尤其作爲現代工業設計奠基的包豪斯學校成立後，強調藝術與機械製造相結合，設計師要爲大多數人設計製造實用美觀的物品。包豪斯創始人格羅庇烏斯在其《藝術家與技術家在何處相會》一文中揭示了關於建築和工業設計的一條真理：“藝術的作品永遠同時又是一個技術上的成功。”以技術藝術中抽象出的美學的角度來看，我們應當認同後者，不應當將技術美學侷限於狹義的工業設計，而是“研究一切技術領域中有關美的'問題”。[7]

二、從這一點來說，技術美學的美學形態應當主要是指“介入的技術美”――即有此技術纔有此藝術。

當然在技術的歷史發展中，應當包含另外兩種，一是自然技術美，萬事萬物的客觀存在具有審美價值，獨具慧眼的發現美，這種審美選擇形成了自然技術美；二是融合技術美，如傳統藝術中隱而不現的技術，如樂器與繪畫工具，這一時期的技術完全是爲藝術而藝術。就現代來說，介入的技術美才是技術美學的主要美學形態，《考工記》有云，“材有美，工有巧。”技術本身就具有美；而機器的批量生產，尤其是現代設計理念的實現後，技術裝置本身也具有一種工業美，這一點在人們使用的各種電子設備中有最直接的體現；而由技術創造出的美，如電影藝術、電視藝術的美，是技術美學的內在覈心。

三、由此可以總結技術美學的特徵。

一是重物質，沒有技術的物質基礎，沒有技術裝置，就沒有現代藝術，新的物質不斷創造造就新的藝術不斷產生，盧米埃爾兄弟依賴於偉大的發明家愛迪生對電影機器、裝置的研製，纔有了電影。

二是守理性，無論如何技術藝術仍然是以技術爲基礎，由技術的理性思維與藝術的感性思維融合，以真求美。

三是求應用，具有實用與審美的雙重屬性，這一點在建築與工業設計中結合完美。

四是想象力，技術發展開掘了藝術想象力，並使之得以實現，數字技術使得我們在電影中創造出了大型災難場面、太空、怪獸，《阿凡達》是這種想象力的集中展現。

五是虛構性，技術藝術爲我們帶來了一種亦真亦幻的虛擬美，《侏羅紀公園》、《駭客帝國》、《盜夢空間》等影片中，製造了一種比真實還要真實的虛擬美。它讓手工創造的藝術變爲機器批量製造的藝術，藝術複製取代了藝術唯一，創作主體由個體變爲羣體，藝術創作變爲羣體制作，電影與電視藝術作品的呈現即是如此，一臺晚會、一部《蝙蝠俠》，都是羣體協同製作的產物；而技術藝術所能夠產生的虛擬美，讓藝術作品由對現實的觀照轉變爲對模擬空間的肆意想象，外星人、神話傳說、外層空間、神祕原子世界等，人們一次次製造出視覺奇觀，觀衆一次次被震驚，這時藝術作品的展示價值取代了膜拜價值，成爲一種視覺驚奇的狂歡，造就了一種全新的審美文化。

無論如何，真善美一直是人類的三大追求，而美又是最高層次的，在技術藝術中，技術的根本目的還是爲美服務，技術促進藝術審美的創造，新的審美趣味又促進新技術的發展。技術美學是聯結冰冷的技術世界與詩意的人性世界之間的一條溫馨紐帶。[8]它讓我們更好地詩意地理解世界，詩意地改造世界，詩意地棲居，我想這就是技術美學的意蘊與價值所在。

從《悲劇心理學》看朱光潛的悲劇美學觀論文 篇五

從《悲劇心理學》看朱光潛的悲劇美學觀論文

《悲劇心理學》是朱光潛留學法國的畢業論文，也是我國現代第一部研究西方悲劇理論的專著。這本著作在對各種西方悲劇快感理論批判基礎上，提出了自己“融匯中西，折衷調和”的創新性見解。朱光潛的悲劇觀強調欣賞者的主動參與，站在獨特角度，探求欣賞者的心理反應，無疑是一大創新，但其站在審美經驗裏所談及的審美體驗，也與現實產生了一定的距離。本文主要從悲劇快感和悲劇精神兩個方面探討朱光潛的悲劇美學觀。

一、悲劇快感的由來

在《悲劇心理學》第一章也就是緒論部分就談及到了人們爲什麼會喜歡悲劇這個問題，我們的天性使我們被美好的東西所吸引，流連忘返；在現實生活中，痛苦和災難可怕到讓人躲避不及，而悲劇中的痛苦和災難卻能給人帶來快感，悲劇中的事物總能在不知不覺間引起人們審美體驗，其中的痛感是如何轉化成快感的是一個值得思考的問題。

朱光潛給我們做了很好的解釋，他先是介紹了以法國學者法格爲代表的“惡意說”，“惡意說”認爲人們之所以願意觀看悲劇源於“人是稍稍有些變化的野蠻的大猩猩的後代”，正是因爲人們內心的這種邪惡力量使得人們在觀看他人遭遇災難時感到快樂，也正是因爲這種快樂而產生快感，不爲痛苦和災難所動。與法格“惡意說”相對立的則是以英國學者博克爲代表的“同情說”，“同情說”則認爲人類最崇高的精神則是在悲劇的觀看中體現出來了，幸運的人們因不幸人們的遭遇而感動同情，不幸的人們因不幸的遭遇有一種感同身受的感覺，言外之意，人性善是喜愛悲劇的首要原因。

朱光潛否定了“惡意說”和“同情說”，認爲兩者都具有一定的片面性，他們混淆了現實苦難和悲劇苦難之間的區別，混淆了現實體驗和審美體驗的區別，當然並不排除有人抱着幸災樂禍的態度觀看悲劇，也不排除有人抱着同情的態度加以欣賞，但這終究不是促使痛感轉化爲快感的首要原因。從而，朱光潛更加確定悲劇快感是獨立於個人利害得失之外的審美體驗，否定了人的善與惡對悲劇快感產生的首要作用。他認爲悲劇快感是由於內心的痛苦在悲劇中被感覺並得以表現，致使積存在內心的緊張複雜情緒被演繹、釋放出來，從而得到緩解的過程，也便是悲劇快感產生的過程。站在心理學角度加以分析，視角獨特，體悟深刻。

二、悲劇快感產生的原因

1.審美同情和道德同情

朱光潛的悲劇美學觀強調欣賞者的主動參與，是一種主動感化和陶冶，不是填鴨式的灌輸，是對欣賞者審美過程心理反應的探討。在審美體驗的過程中，既需要同情，又需要清醒與自制。古今中外，也有不少因觀看悲劇時同情主人公遭罪而怒衝上臺報仇的人們，顯然其混淆了現實與悲劇之間的差異。同時，也不難看出審美同情和道德同情之間確實難梳理清晰，但其確實有着本質的區別。所以，要求人們在欣賞悲劇的時，要保持投入的同時擁有理智的頭腦。也正是基於這一點，朱光潛特別推崇“沒有道德目的而有道德影響的文藝作品”。

同情也被用來指審美觀照中的同情模仿，即：移情。按這種說法，審美同情和道德同情是相互吻合的，但究其區別也是十分明顯的。①道德同情中主體能夠清楚的意識到與客體的差別，而在審美同情中兩者的界限較爲模糊；②道德同情完全離不開主體整個的。精神氣質，而審美同情是完全脫離功利活動之外的；③道德同情通常會引起一些實際效果，而審美同情則完全是心理精神活動，不會引起任何實際效果。悲劇欣賞主要是審美意義上的同情。

此外，悲劇的不同劇本、不同演員、不同背景音樂等因素不同，悲劇同情也是不同的。觀衆和演員應是“旁觀型”和“分享型”，觀衆對於悲劇的受感染程度也會引起不同的審美同情。無疑審美同情的確能夠有助於審美悲劇快感的產生，但其並不是唯一因素，純“旁觀者”型的觀衆依然還是能夠按照自己的意願方式欣賞悲劇。湖南臺自制的一檔真人秀節目，就是模擬現實生活中的各種衝突，看周邊人的反應程度，有夫妻之間的、父母和孩子之間的、顧客和服務員之間的，用一種審美同情來呼喚人們的道德同情，當然拍攝現場也不乏純“旁觀者”型的看客，毋庸置疑，對於純“旁觀者”來講，其所領會到的審美同情和道德同情都是微乎其微的。

在藝術欣賞的過程中，不同的人將會產生不同的情緒體驗。建立在“旁觀”基礎上的欣賞，和劇情拉開一定的距離，可以使人們以一種更加理智的態度來處理自己的情緒。

2.觀照和行動

在看到灰姑娘的悲慘遭遇時，我們產生了同情；在看到灰姑娘嫁給王子的那一刻，我們爲她而感到高興。可見，不光審美同情能夠產生悲劇快感，觀照也是產生悲劇快感的另一重要因素。

對悲劇的審美究竟是日神式的觀照還是酒神式的行動，朱光潛的這一理論深受尼采的影響。在尼采的哲學理論中，酒神是在被日神點化之後，成爲了藝術之神。而朱光潛則更強調的是日神的觀照，其實他本身就是一個沉思者、一個旁觀者、一個崇尚日神的人。在1947年，《看戲和演戲——兩種人生理想》一文中，朱光潛就看戲——旁觀者角度，演戲——分享者角度加以分析，突出了兩種截然不同的人生理想。可以更進一步，用儒道兩家的思想加以說明，儒家強調“明知不可爲而爲之”，重行動；道家則強調“無爲而治”，重觀照。不難看出儒家既演戲也看戲，而道家則只看戲，朱光潛的悲劇審美則更契合道家思想。“人生苦惱起於演，人生解脫在於看”充分表現出朱光潛融匯中西、折衷調和的人生觀。

3.心理距離說

悲劇的欣賞是欣賞者帶有一定的審美同情，站在一定的距離之外的觀照，這種距離是欣賞過程中十分必要的一個環節。朱光潛認爲悲劇只是一種藝術樣式，與現實生活有一定的距離，而這種藝術樣式恰恰又是從現實的痛苦和災難中，提煉和昇華出來的。因此，在欣賞悲劇的時候，應站在旁觀者的角度上，給予觀照和審美同情，這種距離產生的美也是必不可少的，若即若離。

“現實生活中並沒有悲劇，正如詞典裏沒有詩，採石場裏沒有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩人運用創造性想象創作出來的藝術品，它明顯是人爲的和理想的。”悲劇都是對現實生活的“過濾”，是距離化的現實生活，這種距離，使得悲劇與現實生活有着不可逾越的鴻溝。怎樣使得審美觀照達到最好的效果，是悲劇創作的重要因素。一方面，悲劇的創作不能脫離現實生活，要基於現實生活，從而產生審美共鳴；另一方面，悲劇的創作要想產生悲劇快感，又必然要高於現實生活。布洛提出“距離的自我矛盾”，最理想的距離就是：就是最大限度的擴大距離，又要最大限度的縮小距離，重要的是把握好度。最理想的觀衆就是：既要做好分享者，又要做好旁觀者，要有清醒的頭腦和理智。

三、悲劇快感產生的效果

朱光潛認爲悲劇快感應該是“我們先感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，然後那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度， 在那裏我們體會到平時在現實生活中很少能體會到的活力。”也就是說，在欣賞悲劇時，我們先產生的情緒是建立在面對痛苦和災難的恐懼，之後慢慢平復心裏才產生憐憫之情。同時，悲劇感和崇高感之間也是緊密聯繫的，朱光潛強調悲劇中的痛苦是由被察覺到被表現出來，淤積的苦悶在宣泄和釋放之後得到了悲劇快感，之後崇高感隨即而生。崇高感是一種間接引起的快感，悲劇感是崇高感的一種。悲劇和其他崇高感一樣，能夠引起心靈的震撼並給予人強大的力量，不同之處在於他通過憐憫來減緩恐懼。

然而憐憫和恐懼也是缺一不可的，在觀看恐怖片時，我們也會因畫面的兇險可怕而產生恐懼感，但這種恐懼並沒有伴隨着產生憐憫，因而恐怖片只是一種娛樂而非藝術。

綜上所述，朱光潛對尼采的接受體現了融匯中西、折衷調和的思想。在《悲劇心理學》中，朱光潛基於深厚的國學底蘊和成熟的文學素養，以獨特的觀照視角和思維模式，在對衆多西方理論的批判之上，建立了自己的理論體系，真正做到了“融匯中西，折衷調和”。朱光潛85歲時說他自己，“實在是尼采式的唯心主義信徒”。