民族藝術論文多篇

民族藝術論文 篇一

用不同方式演唱出來，同時也在電影中呈現了少數民族“伴歌而居”的生活方式。生活中的少數民族青年男女們也許根本不懂得樂理知識，但他們出口成歌，現編現唱，在生活中唱歌，在歌唱中生活，其樂融融。電影中不同形式的歌唱場景都成爲電影的重要段落。《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃對唱的《婚誓》，音樂與畫面交相輝映，彼此渲染，形成民族題材中愛情場面所特有的纏綿和絢爛。《草原晨曲》中的主題音樂《花馬》讓我們領略到了內蒙古音樂熱情奔放的一面。這是一首烏蘭插布民歌，是一首歌唱愛情的歌曲，把內蒙古人民熱情奔放的性格很形象地表現出來。《五朵金花》中對音樂故事片的表現形式進行了探索，金花與阿鵬在蝴蝶泉邊的對唱，雖然只佔影片中很小的一部分，但卻產生了意想不到的效果。《阿詩瑪》中運用了大量合唱性段落和羣衆性歌舞，把阿詩瑪和阿黑的愛情與撒尼族人民能歌善舞、疾惡如仇的優秀品質結合起來。這些歌曲段落取自民間歌曲中勞動歌、情歌、對歌、賽歌等不同樣式，歌詞也體現了少數民族的聰明才智，表現出少數民族特有的生活場景。相當一部分歌曲都表現了少數民族青年男女的愛情生活和場景，如《阿詩瑪》中的《長湖水清又涼》、《冰山上的來客》中的《花兒爲什麼這樣紅》、《天山上的紅花》中的歌曲《阿娜爾汗》、《草原上的人們》中的歌曲《敖包相會》等，這些優美動聽的電影插曲在電影放映後就迅速傳播開來，並且一直傳唱至今，成爲電影歌曲中的經典。人們在傳唱這些歌曲的同時，也永遠地記住了這些影片。在少數民族題材電影中，民歌成爲電影表現主題和刻畫人物的重要手段，在抒情表意方面佔有突出的位置。少數民族題材電影大都配有民族韻味的主題歌曲。這些歌曲中有很多是在少數民族歌曲基礎上加工創作，有民族特色，旋律婉轉優美。民歌是電影重要的敘事元素，《蘆笙戀歌》裏娜娃思念扎妥時唱的歌，就是他們定情的曲子，影片結尾，扎妥聽到娜娃用蘆笙吹奏的曲子最終認出自己的愛人。影片《草原上的人們》開頭，女主人公薩仁高娃在竹笛散板悠揚的音樂聲中，出現在牛羊成羣的美麗草原。她和小姐妹烏日莎娜一起唱着歌頌新中國、歌頌家鄉的讚歌———“我們馳騁在草原上，建設着祖國的邊疆……”這悠揚的樂曲和歌聲爲故事的發生鋪設了一個具有濃郁民族風情的地域文化背景。這使我們從一開始就對影片所表現的主題有了一個最基本的認識，奠定了整個影片的基調。《神祕的旅伴》中男女主角因對歌而相互產生好感，當女主角唱起了《緬桂花開十里香》：“緬桂花開十里香，朵朵鮮花情意長。戴花你要常年戴，莫要把鮮花丟路旁……”歌聲與景與情融爲一體，電影裏的人物與觀衆似都陶醉在美好的愛情之中。當《黑駿馬》中的白音寶力格獲知真相，知道索米婭在這一年多的時間裏懷了別人的孩子，他悲傷地離開了老奶奶家，看着黑駿馬奔跑在白茫茫的草原，蒙古長調悲傷而淒涼，使整個畫面非常極具感染力。《圖雅的婚事》中，高亢淒涼的馬頭琴烘托出了電影的主題，表現了人物心情，刻畫了人物形象，對錶達、深化、昇華影片的思想內涵起到了重要作用。民歌暗含了民族的性格氣質，完美地表現了電影中的人物性格和形象。它不僅具有珍貴的文化價值，而且是民族文化的隱喻。例如影片《農奴》選用富有鮮明的民族特色的音樂，使影片的藏族地域特色十分明顯，鮮明地表現出人物性格。

影片《成吉思汗》的主題音樂在表現成吉思汗與父親共同狩獵的場景中，天真活潑的成吉思汗在蔚藍的天空下，馳騁在一望無際的草原，猶如一隻準備搏擊的雄鷹。再如電影《劉三姐》中更將少數民族以音樂傳情的含蓄性格特徵刻畫得淋漓盡致，不論是音樂伴奏還是山歌對唱都將人物的愛恨情仇、喜怒哀樂演繹得入木三分。如劉三姐定情時巧妙的一曲：“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤……”更是將主人公的性格刻畫得惟妙惟肖。《劉三姐》中的民歌淋漓盡致地表現了人物的性格特徵，完美地刻畫出了劉三姐的鮮明形象。明朗歡快的民歌旋律和桂林山水風景融合在一起，把劉三姐形象表現得獨特而神祕。同時故事情節也把劉三姐的愛情觀和熱烈的一面表現得淋漓盡致。在影片中莫財主和劉三姐分別是不同階級的代表，劉三姐多次與莫財主進行對抗，也表現了以莫財主爲代表的反面人物黔驢技窮的醜惡嘴臉。再如劉三姐和姑娘們在山上邊採茶邊唱歌的美麗畫景。人美、茶香、歌聲亮。他們酣暢淋漓地歌唱，緊緊扣着故事的情節，特別表現了劉三姐美麗、善良和敢於鬥爭的性格，充滿着生命活力，淳樸、真實、清新，滲透了智慧、純潔……這是畫面、對話不可能表達出來的。民歌是民族特定生活、思想感情、情緒，乃至性格的抽象，經過旋律、節奏而鑄成歌舞美，它能轉化人的意識潛流，最具有強烈的民族色彩。《劉三姐》把富有民族色彩的山歌和故事情節緊密結合，做到視覺形象與聽覺形象的完美統一，給觀衆以藝術感染力，昇華了作品主題，獲得了藝術個性。

二、民族歌舞是一個民族

在長期的歷史發展過程中創造、積澱並世代相傳形成的，是一個民族觀念文化的形象化反映。不同民族因生活地理環境及生活習慣的不同，形成了各自獨特的歌舞樣式，每個民族都有自己本民族特色的歌謠舞蹈。如壯族的“銅鼓舞”、花腰彝族的“煙盒舞”、佤族的“甩頭舞”、布依族的“織布舞”、土家族的“擺手舞”等，表現了壯族、彝族、佤族、布依族等民族勇武彪悍、豁達爽朗的民族性格特徵。《紅河谷》中的藏族舞蹈，歌中有舞，舞中有歌，用歌舞祈禱，用歌舞伴隨勞動，形成了藏族生活中不可或缺的重要組成部分。尤其是景頗族的民間舞蹈馬刀舞，男子的舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現出景頗族男性剽悍英武、剛勁有力之美。《孔雀公主》中孔雀舞是傣族具有代表性的一種民間舞蹈。傣族的許多村寨都有長於跳孔雀舞的人。由於代代相傳及民間藝人精心創造，形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。孔雀舞的內容多爲表現孔雀飛跑下山、漫步森林、飲泉戲水、追逐嬉戲等等。傣族居住地往往竹林茂密，村落點點，臨水而居的田園牧歌般的生活，使傣族人民形成了自然、純潔、善良、溫和、寬容的民族性格。傣族人喜愛孔雀，並以跳孔雀舞來表現自己的民族性格，表達美好的理想和願望。“象腳鼓舞”舞步有慢有快。慢時溫和可親，悠閒自在，快時輕快騰越，無拘無束。舞者腳步剛中有柔，溫和平順，優美恬適。象腳鼓，可以說是傣族人民的象徵，它反映了一個愛好音樂，能歌善舞的民族，一個性格溫和，一個有着美好向往的民族。它隨着傣族人的心在一起跳動，永不分開。

三、總結

民族藝術論文 篇二

關鍵詞：原生態 民族藝術 民族文化 生態保護

在全球經濟交往日趨深入的今天，全球文化在不斷的交往與碰撞中相互融合。在中國的藝術長廊中，有一種藝術形式被稱爲原生態民族藝術，這爲文化全球化的今天帶來了別樣的生機。

一、原生態民族藝術與民族文化

原生態，顧名思義，代表着生命之態、自然之態，是一切生活及藝術的根源。原生態一詞最初見於聲樂比賽，隨後在表演藝術等領域迅速躥紅，成爲文化領域的特殊符號。原生態這一概念被引入文化領域之後就作爲一種獨特的文化特徵存在着。而所謂的原生態民族藝術，多是指一些原始的、原創的、民間的、鄉土的藝術形式，其作爲一種特殊的民間智慧存在於我們所生活的社會，可以說原生態民族藝術是在特定的原始環境中衍生出來的一種獨特的藝術形式。作爲比較原始的民族藝術，原生態民族藝術的素材多源自於對自然的崇拜以及人類的本能，經過不斷的融合和發展，逐步形成了一種以原始爲基本的奇特的藝術形式。原生態民族藝術所代表的，是民間藝術和民族風俗所組成的一個多元的文化空間，是物質生活與精神生活相融合的產物。

原生態民族藝術和民族文化，在沒有被更多的人認識的時候，往往是以一種民間藝術的形式存在。不論何種民間藝術或民族藝術，都有其豐富的物質功能和精神功能，特別是一些少數民族地區的民族藝術，其本身就具有特定的精神功能，是整個民族廣泛遵守的行爲準則和價值標準。原生態民族藝術在未被髮掘之初，是隻在這個民族內部流傳的一種藝術形式，表現的是這個民族所特有的精神生活，往往帶有原始文化的特徵在裏面，會有對自然現象的原始崇拜的現象。也正是因爲這種原始的活動及其所代表的文化活動，這種不爲人知的民族藝術才能被稱爲原生態的民族藝術。當某種不爲人知的民族藝術及民族文化被衆人所接受的時候，帶給人們的往往是來自原始文化的衝擊，這也許就是爲什麼這些民族文化爲什麼被稱爲原生態民族文化的原因，就是因爲其本身所具有的原始的、鄉土的甚至是神祕的氣息。人們通過原生態的藝術形式，瞭解這個民族的物質文化生活，甚至可以瞭解這個民族的起源，這就是原生態民族藝術呈現給世人的來自於非物質文化的整體價值。原生態民族藝術作爲一種非物質文化遺產，其本身所展示的是一種原生態的生活態度，是這一民族的價值體系、心理認同在藝術文化上的體現。

二、原生態民族藝術和民族文化的生態保護

由於原生態民族藝術及民族文化一直處於被主體文化忽視的邊緣地帶，所以一直不爲衆人所知。但其作爲一個民族精神生活的總和，一直引導着這一民族的價值取向和心理認同，所以，保護原生態民族藝術和民族文化，可以說是保護這一民族的精神核心。美國文化人類學家從研究文化生態變遷的角度提出了文化生態學的概念，其尋求的是闡明不同地域的特定的文化特徵。在文化研究，特別是民族藝術和民族文化的研究過程中，應當從原始的、鄉土的甚至是神祕的藝術形式和神祕的文化入手，以最自然的方式去了解最原生態的民族藝術和民族文化。

在原生態民族藝術和民族文化的生態保護過程中，首先要注重民族藝術和民族文化的整體性和差異性。民族藝術是一個民族的瑰寶，但不同的藝術形式有着其各自的特點，所以不能要求所有的藝術都是一個形式，要尊重不同藝術形式的存在的差異，只有這樣才能保證原生態民族藝術的豐富多彩。同樣，原生態的民族藝術是其民族文化的一個重要的組成部分，但民族藝術並不能代表整體的民族文化，只有尊重民族文化內部存在的差異性，才能更好的促進原生態民族文化的整體發展。其次是要保護原生態民族藝術和民族文化的多樣性。很多原生態民族藝術和民族文化，代表的往往是一個整體，在其內部有存在不同的分支和體系，因此保護多樣的原生態民族藝術和民族文化種類的多樣性，也是原生態民族藝術和民族文化的生態保護中不容忽視的問題。再次要注重保護原生態民族文化的空間和諧性。在原生態民族藝術和民族文化集中的地區，建立相應的文化生態保護區，構建和諧的原生態民族藝術和民族文化空間，尊重其民族存在的各種各樣的藝術和文化活動，尊重其變化發展規律，不進行人爲的或刻意破壞其和諧性的活動。最後，尊重原生態民族藝術與民族文化的涵蓋性和包容性。原生態民族藝術和民族文化，作爲一個民族所特有的文化體系，有着其獨特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年來一直影響着其族人。作爲一個民族的文化精神價值體系，其本身就具有很強的涵蓋性和包容性，在

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不斷的融合與發展的過程中，不斷改進自身的價值體系。因此，注重原生態民族藝術和民族文化的涵蓋性和包容性，對原生態民族文化的發展至關重要。

三、結語

民族藝術論文 篇三

關鍵詞：藝術民族性國際性對立統一

一、藝術的國際性與民族性及其關係

藝術的國際性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充；就藝術而言，是一種能爲多民族所接受、容納的形式、內容。藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格”。具有民族性特點的藝術作品立足於本民族的文化藝術傳統及審美意識，採用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民羣衆的生活、思想感情、願望和藝術審美情趣。關於藝術民族性與國際性的關係有以下兩種觀點，其一認爲藝術的國際性超越民族性：由於時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑑的基礎上趨於統一，形成具有同一特點的超越民族性的國際性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成爲今後世界藝術發展的主流；其二認爲藝術的國際性同樣具有民族性。持這種觀點的人認爲：隨着藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷髮展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

二、藝術國際性與民族性的對立統一

1.保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能藐視新生民族和弱小民族的民族文化。正如當我們看到一個乞丐大言不慚地向人們訴說其祖其父曾經是高官鉅富時，相信任何人都不會同情他，甚至有人會罵他是敗家子。先賢的榮耀是我們民族的光輝歷史，它應成爲我們今天發奮圖強的動力，而決不是我們招搖撞騙的旗幟或塗脂抹粉的面霜。當我們誇耀中國畫的寫意境界如何之高：氣運生動、骨法用筆等等，而貶斥西畫雖工亦匠，不入畫品時，在某種意義上也在承認中國水墨畫粗枝大葉，西畫精雕細刻。二者相輔相成。有陽光照射就會有陰影存在，這是人們早已深悉的道理。中國水墨畫追求無暗面的畫面效果，實則是在表達一種理想的追求、美好的嚮往，嚮往着這個世界沒有黑暗、沒有陰影，希冀我們的主人前途明媚、無上榮光。世界上能找到沒有明暗對比的事物嗎？孔雀開屏時，難免會將它難看的屁股展現無疑。萬事萬物無不如此。藝術應該保持本民族的獨特個性。藝術世界的繽紛多彩由無數不同民族、不同藝術個性的藝術家組成。很難想象有一天各民族藝術失去本民族的藝術特色，全人類僅擁有一種藝術樣式、藝術風格、藝術語言甚至表現內容時會怎樣。這一天不僅難以想象而且根本不可能存在。即使到了共產主義社會，藝術的民族性也會像自然界中的花花草草千姿百媚一樣，呈現出一派繽紛的景象。如果存在一種國際性的藝術樣式、藝術風格、藝術語言，那麼這不僅標誌着藝術的消亡，也是人類社會的悲哀。花紅柳綠相輔相成，世界藝術的繁榮也要求必須保持各民族藝術的個性。斯大林同志曾把“表現於共同文化上的共同心理素質的穩定共同體”作爲民族特點的一個必不可少的標準。那麼，是否存在藝術民族性的標準？這不是一下子能夠回答的。藝術的民族性本身也不是一種樣式，而是百花齊放的。這“花”來自藝術家各自對傳統的選擇，來自個人的生活體驗、人生體驗、情感體驗，甚至來自藝術家對民族藝術因素獨特的吸收、借鑑。正是這些相異性使藝術的民族性本身也是多樣的。藝術的民族性相對於藝術家個人創作而言又是一個共性的概念。藝術家的“個性”是它的基礎，沒有藝術家的創作個性也就沒有民族藝術。

2.保持民族性不能無視他民族藝術精華，吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。藝術國際性不等於美國化，也不等於歐洲化。藝術的國際性不以某一國、某一地區的藝術樣式爲標本，而且隨着各民族藝術的發展，藝術的國際性同樣處於發展之中，不是一成不變的。中西融合不是將一瓶紅墨水、一瓶黑墨水傾注在一起的黑紅不分、非此非彼、非驢非馬。就藝術而言，這不僅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是爲了吸收他民族文化藝術之營養，正如人吃豬肉、羊肉，不是爲了使自己變成豬、羊一樣，這種吸收、借鑑，絕不是外表的摹仿、複製、克隆，而是爲我所用，用以滋養我們的身心、我們的藝術，強我們的身、健我們的體，發展我們的民族藝術。衆所周知，西方現代主義藝術吸收了東方乃至非洲原始藝術的精華，但西方藝術沒有被東方藝術淹沒。我們今天吸收、借鑑他民族的藝術精華，必須具有明確目的，即爲了促進本民族藝術的發展。在今天這樣一個被稱爲“地球村”的信息時代，若要求一民族藝術潔身自好、守身如玉不受他民族藝術絲毫影響，像牛郎、織女隔河相望而又互不傾慕，實在太難；如果要求藝術家在藝術薈萃的大花園中只採摘本民族藝術之花而對他民族藝術的奇花異草毫不動心，也實在難爲我們的藝術家。“物以稀爲貴”那種他民族擁有而本民族缺乏的事物，常常具有極大的誘惑力。正如人們常常不滿足粗茶淡飯而追求飽眼福、飽口福一樣，吃膩了大魚大肉的貴族會對布衣之食垂涎。在不斷的喜新厭舊和懷古中人類創造了今天的文明、今天的藝術；人類也會在新一輪喜新厭舊和懷古中創造出明天的新生活和新藝術。只要各民族間的交往存在，藝術的交流就不可避免地會存在。藝術的民族性只有在與他民族的交往中，在世界藝術的舞臺上展現自己的美麗並不斷改變自己的舞姿，才真正具有魅力。對待西方藝術、西方文明既不必咬牙切齒，也不必趨之若鶩。西方各種藝術既不是洪水猛獸，也不是濟世良藥。

三、結語

我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，這不僅不可能，而且無意義。我們也不必抱殘守缺、孤芳自賞，我們應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族固有之藝術。同樣我們也應看到，有些民族藝術、民間藝術並不具有國際性。我們的民族與世界其它民族一起構成一個大部隊。我們不必裹着小腳、拖着長辮在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趨地跟在他民族藝術後面接軌。出污泥而不染的荷花並不拒絕污泥提供給它的養料。只有站在本民族及他民族前輩兩個肩膀上，才能成爲當代藝術的巨人。無論是藝術家還是藝術欣賞者，不僅要對本民族的藝術傳統進行選擇，對他民族的藝術也必須用我們的量規加以規範、選擇。我們應提倡創造性地繼承吸收，避免奴隸般地因襲，在世界藝術的大舞臺上，民族性纔有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的國際性也不復存在。超級祕書網：

參考文獻：

[1]辭海。上海辭書出版社，1979.4132.

[2]蘇聯百科辭典。中國大百科全書出版社，中國大百科全書出版社，1986.1184.

民族藝術論文 篇四

伴隨着世界經濟和文化全球化的發展，構建多元化音樂教育體系逐漸成爲我國當前音樂教育改革和發展的新視點和新方向。20世紀中期以來，有很多國家陸續啓動了音樂教育改革，在這些國家的音樂教育改革中有一個相似點，即它們都是在通過採取各種方式和措施傳承、發展和創造本國或本民族的音樂文化的基礎上開展多元文化音樂教育。在全球音樂文化多元化化背景下，我國少數民族樂器的自然傳承受到了猛烈的衝擊，這使得少數民族樂器的發展與我國音樂文化的發展之間存在割裂、脫節現象。在這種形勢下，作爲少數民族樂器傳承的重要載體，高等音樂藝術院校應改變傳統的音樂教育理模式和理念，通過積極探索和改革，開發和構建少數民族樂器教育課程，進一步完善民族音樂教育體系，實現民族音樂文化和西方音樂文化相融合的多元化音樂教育。

二、構建少數民族樂器教育課程的基本思路

2001年，教育部頒佈的《基礎教育課程改革綱要（試行）》和《基礎教育課程改革綱要（試行）》標誌着我國教育課程正式實行國家、地方和學校三級課程開發體系。在三級課程開發體系中，校本課程開發在少數民族樂器教育課程構建中應起到核心的作用。各高等音樂藝術院校應充分發揮其傳承和發展少數民族樂器的特殊作用，通過利用現有教育資源、開發潛在教育資源，將少數民族樂器傳承與高等音樂藝術院校人才培養相結合，構建起少數民族樂器的教學、科研和實踐體系，建立一個完整科學的少數民族樂器人才培養模式。筆者認爲，少數民族樂器教育課程的構建應從課程構建出發點、課程結構、教學方法和師資隊伍等方面進行探索和開發。

（一）明確課程構建出發點

各高等音樂藝術院校必須把握時代精神，以傳承和發展少數民族樂器爲基本出發點，從少數民族音樂教育的本體價值和人的全面發展等方面出發，以少數民族樂器的音樂價值和社會價值爲基礎來設計和構建課程，培養能夠在學科內系統掌握音樂基礎理論、系統知識和專業技能，具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業藝術團體活動、科學研究、學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設的高級藝術人才。

（二）科學合理設置課程結構

科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對於少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。

（三）創新教學方式

對於少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失爲一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行採風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地羣衆進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利於學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的瞭解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。

（四）加強師資隊伍建設

民族藝術論文 篇五

中國人在製作民族樂器時，更多的採用了他們房前屋後隨處可見的竹子、木頭、蘆葦等這些天然的材料上，比如樂器中常見的“八音”分類中，除了“金”之外的石、土、竹、木等均爲純自然材料。這些對於自然材料的使用本身就表明對於自然的尊重和保留，而這一過程的本身就意味着民族音樂中帶有大自然的多樣性和獨特性。比如僅胡琴類的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多種，從材料來說，也有紅木、烏木、紫檀木以及竹子等，和西方經過工業化製作材料製作出來的具有音色共同性特徵，差別明顯。更爲可貴的是，民族音樂對於大自然顯然不是停留在簡單的保留和還原上，而是再次基礎上融匯了人的情感，使之成爲一體。

二、教育功能和娛樂功能的藝術特質

對於民族音樂有所探究的學者都能夠明顯看出，我國音樂的藝術精神，從其功能角度人手，看以看做是一種娛樂活動。另外，漢語文字的造字法具有或象形或象意或象聲等特徵，而音樂的樂和娛樂的樂用了同一個字，表明二者之間必然存在某種聯繫。從歷朝歷代來看，無論是皇家慶典、慶宴中的音樂還是文人雅士中的輕歌曼舞、絲竹彈奏，音樂所起的作用也多是一種愉悅身心或者助興的娛樂功能，因而從一定程度上來說，音樂就是一種娛樂。民族音樂還具有一定的教育以及認識作用，在進行娛樂的同時，音樂還能夠通過長時間的潛移默化來達到教育的目的。一代大儒孔子就將音樂視爲提高人身修養的有效途徑，在日常的教學中注意對學生音樂修養的提高，還提出了“興於詩，立於禮，成於樂”的著名言論，認爲詩、禮、樂能夠幫助人完善修養。先秦著名的藝術理論作品《樂記》中，也有對音樂教育作用的經典闡釋，認爲“君子樂得其道，小人樂得其欲”,並進一步總結道“以欲忘道，則惑而不鋁”。也就是說音樂能夠爲人帶來快[]樂，但是在君子和小人聽來，效果截然不同，君子在音樂中感知到道理道理後就會非常J渝脫，而小人則只有在自身慾望得到滿足後，纔會快樂。因而在聆聽音樂中，需要通過道理來制約慾望，從而纔可以保證人們享受音樂帶來的快樂的同時也不會在慾望的驅使下作出有違禮法的事情。在這種言論中，我們能夠較爲明顯的感受到音樂中具有的寓教於樂特質。教育作用最爲明顯的民族音樂實踐是齊國的《韶》樂，內容主要歌頌虞舜的功德，樂曲風格安泰祥和，古樸平和、悠揚悅耳，注重禮儀教化，被孔子稱爲“盡善盡美”,成爲齊國及齊以後統治者的重要統治工具。

三、主觀和客觀統一的美學特徵