大學生藝術概論論文（精品多篇）

大學生藝術概論論文 篇一

一、本選題的研究意義和應用價值，本選題的研究現狀

(一)研究意義和應用價值

據調查：高達90%的大學生喜歡流行音樂而不喜歡古典和民族音樂，在課堂和課餘與他們交流時發現，許多學生喜愛音樂，也僅僅停留在一些膚淺、粗俗的流行音樂，對高雅音樂缺乏興趣，對課堂上所播放和講解的一些古典音樂，他們認爲是“過時、老土”的，對音樂的理解和認識較爲淺薄和單一。而在當今的社會文化環境方面，存在許多不利於音樂藝術教育發展，不利於青年學生音樂素養提高的因素。一些傳媒的“誤導”，造成了不良的文化環境，嚴重的衝擊着學校正常的、健康的藝術教育，對青年學生產生了極爲消極的影響，導致部分青年學生審美素質低下，良莠不辨，美醜不分。因此如何如何利用流行音樂爲手段來提高他們對音樂學習的興趣進而提高音樂教育的成效具有重要的現實意義

(二)研究現狀

目前有關流行音樂方面的刊物和資料已有不少，已經出版的有關中國當代流行音樂發展、記錄、呈現流行音樂發展史料特點的成果有：漢唐文化公司組織撰寫的《十年——中國流行音樂紀事》，金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》，付林編著的《中國當代流行音樂20年》等幾部專著。

在金兆鈞的《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書中，作者以中國當代流行音樂發展的親歷者、策劃者、重要樂評人的身份優勢，對中國當代流行音樂的發展進行了富有特色的、史論相結合的寫作。他用了近兩年的時間，對流行音樂圈子裏的詞曲作家、製作人、樂手、歌手做了大量的採訪，擁有幾百個小時的錄音資料。

和《光天化日下的流行——親歷中國當代流行音樂20年》一書相似，流行音樂圈中的作曲家付林也以一名中國當代流行音樂發展中的重要親歷者、參與者身份編著了《中國流行音20年》一書。該書以年代更替爲序，以大事記的形式，對中國當代流行音樂發展的脈絡，在一定程度上進行了梳理。該書與上述兩部著作，在史料上可以互爲補充。值得一提的是，這部著作不僅對中國當代流行音樂的發展迸行了線性描述，更爲難得的是，該書每一個章節都專設一節，簡單介紹當時流行音樂發展所處的社會文化大背景，並且每一章也設有“小結”。對這一時期流行音樂的發展進行一定程度的分析。所有這些，都對深入展開中國當代流行音樂的研究工作具有啓發性。

二、研究的主要內容

1、流行音樂的概念與特徵

1.1、流行音樂的概念

1.2、流行音樂的特徵

2、當代大學生喜愛流行音樂的原因

2.1、流行音樂的新奇性吸引了大學生

2.2、流行音樂的藝術特色符合大學生的審美需求

2.3、流行音樂的娛樂性滿足大學生追求時尚的慾望

2.4、流行音樂傳播手段的科技性適合大學生的心理需求

3、流行音樂對大學生的影響

3.1、積極方面的影響

3.2、消極方面的影響

4、如何處理好流行音樂與大學生關係的思考

4.1、培養學生良好的音樂審美觀

4.2、正確評價流行音樂的審美價值

4.3、尊重並引導大學生對流行音樂的選擇

4.4、加強對不良流行音樂的管制

5、結束語 論文範文

三、主要參考資料

[1]張慶慶。淺談藝術教育對學生綜合能力的培養[j]大慶社會科學。2007，(03).

[2]高玉武，溫蓓。論普通高校音樂教育[j]東北大學學報(社會科學版).2003，(02).

[3]魏培修。音樂素質教育在大學生成才中的作用[j]重慶電力高等專科學校學報。2008，(04).

[4]周嵐。音樂教育中存在的問題及改革措施[j]教學與管理。2007，(06).

[5]楊曉勳。《中國流行音樂傳播預測的理論與實踐》.《中國音樂學》.1990年第4期。

[6]金兆鈞。《中國流行音樂的世紀末批判》.人民音樂。1998年。

[7]曾遂今。《音樂社會學概論》.文藝出版社。1997年。

[8]譚克媛。《先火網絡，在熱市場(東北入都是活雷鋒)有人緣》.《中國文化報》.2001年9月10日第4版。

[9]潘海濤。《金鐵霖談中國歌壇之怪現狀》.中新社北京三月十日電。2006年3月。

藝術概論論文 篇二

首先，從學生的學習態度入手。在大部分音樂專業學生的意識中，專業課指的是各種術課（如鋼琴小課、聲樂小課），和樂理、視唱練耳、和聲、作曲、音樂史等理論課程，而把藝術概論排除在外，所以，教師有必要在上課之初從藝術與社會、藝術與音樂、藝術與自身發展等角度將《藝術概論》課程的重要性、實用性闡明清楚，讓學生從思想上引起重視，主動學習。

第二，教材的選擇。《藝術概論》的教材種類繁多，難度深淺不一，各有側重。如王宏建主編的《藝術概論》，這部普通高等教育“十一五”部級規劃教材從藝術本質、藝術門類、藝術發展、藝術作品、藝術接受、藝術創作幾部分系統、全面、專業地闡明瞭藝術學，內容較爲深奧，是所有藝術類從業人員都適用的藝術學專著；而專門針對普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業，由彭吉象、張瑞麟所著的《藝術概論》一書，雖然也是從藝術概說、藝術種類、藝術創作、藝術作品、藝術傳播等方面進行編著，但它更側重於從音樂的角度來闡明藝術的哲理性，較多地結合了音樂作品、音樂欣賞等內容，不失爲一本適用於音樂學專業的好教材。經過兩年的教學實踐，再結合學生的信息反饋，筆者發現學生對教學內容仍有不適之處，於是及時調整，選用了由鄭錦揚主編的《藝術概論》，這本教材與前二者不同的地方在於它將藝術原理與藝術門類分開，大幅度地增加了藝術門類的內容，每門藝術門類都從起源、發展、特點等方面展開，更加側重於藝術的實用性，對於文化知識基礎相對薄弱的音樂專業學生來說，具體可感的內容比理論性、抽象性較強的內容更能激發他們的學習興趣。

第三，教學內容的安排。爲了激發學生學習興趣，筆者在教學內容的安排上結合書本內容，略做了調整。先從具體的藝術門類，即學生最爲熟知的音樂開始，讓學生對課程產生一種親切感，再繼續美術、舞蹈、戲劇戲曲、電影、文學等內容，通過了解各藝術門類的發展、特點，對各藝術名作進行賞析後，最後結合藝術原理的部分達到實踐與理論相結合。如對藝術的發展這章內容的講授，如果在此知識點之前學習了音樂、美術、舞蹈等藝術的發展史，就能將幾者相結合，不僅能用具體事例對藝術發展的不平衡性、規律性等抽象的理論知識進行擴充，還能鞏固已學知識。事實證明，這樣的教學安排取得了非常好的教學效果。

第四，教學方法的運用。傳統的理論課程教學較多采用的是教師講授爲主，輔以課堂提問、作業等方式，這對於文化知識基礎好的普通專業本科大學生比較適用，但對於大多數重專業、輕文化的音樂專業類學生則需要改進。這亦是筆者在實踐教學中所發現的問題。在《藝術概論》的課堂組織教學中，筆者發現學生的注意力較難集中、課堂氣氛不活躍，對於教師提出的問題討論沒有迴應。針對種種課堂上出現的現象，在教學方法上可以有以下嘗試：

1、增加討論式教學比例。教師在教學過程中，針對某一具體問題，可採用學生分組討論，分工合作，利用PPT等呈述討論結果。如講授美術的發展這一內容時，教師羅列出各發展階段的特點、代表畫家，展示各發展時期的代表性畫作，然後按發展的不同階段將學生進行分組，要求學生按組討論各階段畫作的具體特點，選出一人在課堂上對討論結果做總結性呈述，也可以讓學生在課後將結果製成PPT進行展示呈述。

藝術概論論文 篇三

1961年，福建年輕的學者鄭頤壽，由於沒有個人歷史和家庭出身的“包袱”，即使“文革”期間，也不放棄對辭章學的研究。“文革”一結束，就抽出辭章學的部分內容寫成的《比較修辭》(1982)、《文章修改藝術》(1983，其後完全按此體例寫作出版了《辭章藝術示範》)，先“投石問路”，深得社會好評。1986年，作爲現代漢語辭章學的第一本專著《辭章學概論》問世，從此，漢語辭章學研究打開了新的局面。鄭著是怎樣回答上述問題的———(一)“正名”:用“辭章學”而不用“詞章學”，但不是簡單地取此舍彼，而是引經據典，給它作歷史的解釋，指出它是“多義詞”。作爲言語學科來講，“指的是藝術形式，它包括調音、煉字(詞)、鍛句、謀篇、設格等。”［4］1－2(二)給“辭章”與“辭章學”下定義：指出“辭章，就是有效地表達話語信息的藝術形式。因此，辭章學就是研究有效地表達話語信息的藝術形式的學科。簡而言之，就是話語藝術學。話語，有口頭表達與書面寫作兩大方*本站 *面”。［4］3這個定義有幾個重要的義項：1．定位在“藝術形式”，也就是“辭”上，但它不是“爲藝術而藝術”;它以“有效地表達話語信息”(即內容)爲前提，爲其限制語。也就是“辭章”這一藝術形式”，是爲表達“內容”(信息)服務的，要用最適切的語言表達正確、深刻、精闢的內容，達到內容與形式的完美統一。值得注意的是：這門學科以“藝術形式”爲其着眼點，爲定義的中心詞，這就不同於文章學。2．話語：是應用語言之學，它引進了最新的“話語語言學”的理論，含能獨立表達意思的篇、章、句子、語詞，包括口頭語和書面語。這就超出了只講書面寫作的“文章學”和“詩文寫作的”藝術。3．信息：融進20世紀世界最新的“三大論”之一的“信息論”。據作者說：“信息”一詞，便於融進數理語言學的理論，便於把“內容”(意義、感情等)量化。他就用信息的“值”，有正值、負值、零值、大值、小值、變值、增值、貶值，言內信息，言外信息，信息冗餘、信息短缺，理性信息、美學信息等。在其後寫的文藝修辭學、語體學、辭體學、辭風學中就頻頻出現這些詞語。4．建構了漢語辭章學“四元六維結構”的雛形。作者兼用創作理論、批評理論、信息理論，指出辭章學最大的理論框架“四元”:“書面文章或口頭話(靠辭章承載信息)”、“說寫者”、“聽讀者”、“客觀世界”(社會、自然)及“四元”之間的關係。［4］43－45建立創作理論和批評理論，亦即說寫聽讀的理論框架。此書發表三年後，1989年，酈稚牛等翻譯的美國聞名世界的文藝批評家的M•H•艾布拉姆斯的《鏡與燈———浪漫主義理論及批評傳統》由北京大學出版社出版，該書也是以“四要素”:作品、藝術家、欣賞者、世界，建立批評理論的(該書第6頁)。這可謂中西經典理論不謀而合，令人讚歎！(三)建立了體系：全書設《前言》、《緒論》、《辭章與內容》(相當於“辭章與義理、考據”)、《章法》(一)(二)、《表達方式》、《語格》、《語體風格的琢磨》等七章二十七節。“語格”章總結了言語規律；用六節，論析了“語格”的概念，常格、變格、畸格三種類別、九種變化規律，表心律、適境律、得體律以及語格的綜合運用。常格、變格、畸格是從中國傳統哲學觀念進行的劃分。此書出版後18年，即2004年，由新華出版社出版的“國學大師文叢”《淺說一分爲三》的作者中國社會科學院研究員、聯合國教科文中國人文科學總幹部龐樸先生也提出“常”“變”“畸”的理論。

學術上的這種呼應，也令人讚歎！《概論》是我國現代辭章學史上第一部辭章學的專著，被譽爲“奠基”之作［10］。石破驚天，《概論》出版10年後，即1996年，張志公著的《漢語辭章學論集》(編入1961—1996年發表的相關論文)問世，他在內部試用的《漢語辭章學引論》(講義)中，設十五講，講了《漢語辭章學概說》、《說語言》、《漢語簡論》、《語言的運用———簡論“聽說讀寫”》、《篇章論》(上、下)、《句讀論》、《語彙論》(詞、虛詞、成語、習慣語)、《字》、《說“比、興”》、《體裁論》、《風格論》、《結束語》等。可以看出，這些都是對語言“藝術形式”的具體化，而不是“詩文的總稱”。是否可以說《概論》和《論集》的研究“對象”總體上是一致的呢？一般來說，肯定容易，否定難；否定別人容易，否定自己難上難。尤其令人感佩的是大師級的張志公先生在《論集•結束語》中勇於否定自己在研究辭章學中的“失誤”。他說：“經過這幾次的試驗，尤其是最後一次嘗試，自己的認識逐漸地更明確了一些。一開始我曾經說過，‘辭章之學’就是‘文章之學’(見《談‘辭章之學’》，《新聞業務》1962年第2期)，現在認識到這種說法有片面性。辭章學同所謂文章之學有相同、相近的部分，但是也有很不相同的部分，因而說成‘就是’，把這兩個東西當中劃個等號，是不妥善的。我還曾經在一篇參加國際學術討論會的論文裏，提出一個英語的譯名，我說，‘辭章學……如果用英語來稱說，大概可以稱之爲TheArtofWriting:aLinguisticApproacb。現在想想這個譯名也不妥善，因爲辭章學不僅僅是寫作的藝術，它是全面培養提高運用語言的能力(包括口頭語言和書面語言，也就是平常說的聽說讀寫在內的各種能力)的一門科學。這裏說說，也是想提醒你們注意：不要因爲在總的方面你們接受我的觀點，就認爲我說的每句話都對；同時也建議你們，要敢於發現並承認在研究、講述、寫作中出現的某些失誤。萬萬不要因爲我這樣說過，就得堅持不變，不能自己否定自己。不對，該否定就得否定，清代學者戴震說過，作學問，要‘不以人蔽己，不以己蔽己’。(轉引自孟憲範同志文)這句話說得太好了！希望你們記取！”這是志公先生對他的研究生說的話。志公先生太偉大了，作爲著名的語文學家、語言學家、修辭學家、辭章學的倡建者，縝密思考，對他34年前以來說的辭章學定義作了訂正，免得南北方的觀點牴牾，大家還要舌爭筆戰，這樣學科就建立不起來。毛澤東說得好：“科學研究的區分，就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對於某一對象的領域所特有的某一種矛盾的研究，就構成了某一學科的對象。”“如果不研究矛盾的特殊性，就無從確定一事物不同於他事物的特殊的本質，就無從發現事物運動發展的特殊的原因，或特殊的根據，也就無從辨別事物，無從區分科學研究的領域。”［11］辭章學要解決的是“話語(含口頭語和書面語)藝術形式”和“信息”(內容)之間對立統一的特殊的矛盾，它區別於只講書面語中內容與形成的文章學；“話語”，含篇法、章法、句法、字法、聲律等各層次的語言藝術以及辭格、表達方式［12］以及語體和文體的對應研究(辭章體裁學)、語言風格和文章風格的對應研究(辭章風格學)［13］，還有表達方式、藝術方法等“言語藝術”，研究這些方面“說寫與聽讀”;而文章學只側於對成篇詩文作品寫作與閱讀，研究的文體、文章風格和表達方式。區分了辭章學和文章學各自的研究“對象”———“特殊的矛盾性”，把“辭章學”從“等同”於文章學，或“文章學的一個側面”，或“詩文寫作的語言藝術”，給它以獨立的地位，再不至於“重複建設”，纔有建設辭章學這一學科的必要性。對現代漢語辭章學研究對象的認識，鄭氏的“發音”和張氏的“定錘”，南北呼應，兩代學者取得了統一的認識，明確了主攻的方向，爲2002年建立全國性的辭章學研究會，爲兩岸合作交流，促進辭章學發展、繁榮，創造了最重要、最基本的理論基礎。從此，大陸學者都統一用“辭章學”這一術語，也不用“詞章學”了。

二、兩岸交流，迅速發展

《辭章學概論》出版後，也發行到臺灣，實際上已用書面語與臺灣學者在做書面的交流。2000年，鄭頤壽以大陸中國修辭學會的代表的身份到臺灣高雄師範大學作修辭學研究的交流，向大會提交了約三萬言的《“四六結構”與風格學》論文(被編入會議的論文集，後編入鄭氏的《辭章學新論》)。會議結束前，鄭頤壽與臺灣辭章章法學的“領軍人”陳滿銘及其弟子仇小屏、陳佳君等在臺灣師大會晤，開始了面對面的辭章學學術交流。兩岸辭章學研究者在研究中對辭章學的諸多理論問題取得了大致相同的認識。鄭頤壽的《臺灣辭章學研究述評》(《國文天地》2002．3)一文開頭先給“辭章學”正名，然後指出臺灣辭章學研究，在“哲學思辨”、“多科融合”、“雙向兼顧”等方面，與大陸的辭章學研究是一致的，其觀點得到陳滿銘教授的認同。修辭學講“章法”，文章學、邏輯學等也一樣。辭章學則要融合多科的理論，稱爲“辭章章法”，或在辭章學書中簡稱“章法”。它同樣含口語話語和書面文章。在明白了這個前提下，先講“文章章法”是可以的。鄭氏之談辭章，也是在闡明瞭這一前提下，“本書只講作爲書面表達的文章的寫作方面”。［4］3臺灣第一部“辭章章法”的專著是陳滿銘指導其弟子仇小屏寫的60萬字的碩士學位論文《辭章章法論》(1999)。其後，他們雖然出了多部“辭章學”或“文章章法學”，但都是多科融合的。2007年，由仇小屏等編的《陳滿銘與辭章章法學》(臺北：文津出版社)，則詳稱“辭章章法學”。此書可看成是對陳氏榮退前對“辭章章法學”研究的總結。由於鄭氏在辭章章法研究方面有上述的“大同”(“小異”還是有的)加上兩位學術帶頭人都是“謙謙君子”，“文人相欽”，因此配合默契，推動了漢語辭章學研究的發展與繁榮。

三、交流合作，互利多贏

兩岸辭章學研究者，由書面交流，到面對面的研討，由交流到合作，聯袂迎接漢語辭章學花團錦簇的春天。(一)兩岸互請講學，做面對面的交流2003年12月，全國文學語言研究會在福建省教育廳、省臺辦、福建師大等支持下於福建省武夷山市(籌備會)、泉州市、廈門集美區召開了歷史上首次海峽兩岸文學辭章學研討會。百位學者歡聚一堂，都作了發言。中國修辭學會會長王德春，常務副會長兼祕書長黎運漢，臺灣東吳大學許錟輝，臺師大陳滿銘等教授，還在武夷山市南平師專或集美大學作專題學術報告。2000、2003年，鄭氏也兩次應邀到臺灣高雄師大、臺灣師大、東吳大學等學校作學術報告，報告後又同師生做面對面的交流。2003年10月，鄭氏應東吳大學校長劉源俊教授的邀請，爲該校客座教授，2004年2月至6月，給該校一個博士班、兩個碩士班講授漢語辭章學、詩話詞話辭章學，給一個本科班講授修辭學。這期間還到臺師大、成功大學作了幾次學術報告；參加或任研究生學位論文評審、答辯主席，評審臺師大、玄奘大學碩博士的學位論文，針對他們的研究成果，做實實在在的面對面的交流；這期間，還多次參加東吳大學舉辦的學術研討會，參加由陳滿銘教授計劃籌建的辭章章法的會議。2010年冬，全國辭章學研究會首次邀請臺灣師大陳滿銘教授和十多位臺灣的大學生參加了“中華傳統詩歌朗誦和辭章學研討會。”在這次研討會期間，兩岸學者還討論了近年合作的項目。(二)互相支持，出版辭章學專著，做更廣泛、更深層次的交流大陸的《當代修辭學》、鄭頤壽和袁暉主編的《修辭學研究》［9］、鄭頤壽主編的《文學辭章學》等論文集，安徽《阜陽師範學院學報》、河南《平頂山學院學報》、江蘇《南通紡織職業技術學院學報》、貴州《畢節師範高等專科學校學報》、河北《唐山學院學報》、浙江《浙江師範大學學報》……都發表了臺灣陳滿銘等教授的辭章學論文。鄭頤壽主編，2005年由海風出版社出版的《海峽兩岸教授、博士辭章學叢書》，編輯出版了陳滿銘的《篇章辭章學》(上下兩冊)、臺灣東吳大學歐陽炯的《楊萬里詩歌辭章學》、許清雲的《〈詩式〉辭章學》，江仁魁編的《鄭頤壽辭章學研究述評》［14］發表了臺灣學者論文。臺灣的《國文天地》、《中文》雜誌發表了福建學者鄭韶風、鄭頤壽、林大礎、鄭娟榕的辭章學論文十多篇，臺灣修辭學會編出的《修辭論叢》第二、五、六輯，臺師大《創校及國文系創辦六十週年紀念文集》，東吳大學的《先秦兩漢學術研討會論文集》，陳滿銘的《陳滿銘與辭章章法學》、《陳滿銘教授七秩榮退論文集》也發表了漢語辭章學論文，影響尤大的是臺灣的萬卷樓出版了鄭頤壽的《辭章學導論》、《辭章學新論》兩部代表作約百萬言。東吳大學出版了鄭頤壽《詩話詞話辭章學論稿》講義。陳滿銘在《圖文天地》發表文章，指出《導論》、《新論》“此兩書在臺灣出版，這可說是臺灣辭章學界的一件大事，其貢獻與影響之大，更是可以預期的”［15］。兩岸合作最緊密、最默契的是《大學辭章學》。該書由鄭頤壽主編，設計全書的章節理論體系框架，陳滿銘爲名譽主編給予首肯，並約請臺灣六所高校中的六位學者執筆了“章法”部分五章，鄭頤壽約請福建師大、復旦大學等13位學者分工執筆其他15章，並統審統編全書，2005年，由福建人民出版社推出，在兩岸部分學校使用，頗受好評。兩位主編對“什麼是辭章學”、“爲什麼要學習辭章學”、“辭章學的理論體系”(含“四六結構”、“辭章學的定義”、“對象、體系”、“性質和學科的任務”、“辭章運用的原則、規律”)獲得了一致的認識，這是兩岸合作的最大理論成果，爲促進漢語辭章學的發展、繁榮立下了歷史功勳。臺灣學者梁錦興說：“這本書足以涵蓋整個辭章學之內容的，這種完整之呈現，不但在兩岸是首次，就是在世界而言，也屬第一次。”［17］兩岸交流合作，使漢語辭章學成果紛呈，漢語辭章學及其多門分支學科建立起來，並用於多層次學校的教學活動中。

其成果如下：1．建立適應各層次讀者需要的普通辭章學。所謂“普通辭章學”是就辭章學研究的“面”展開的。(1)面向碩、博士生和其他研究者的有：《漢語辭章學論集》(張志公，北京：人民教育出版社，1996)、《辭章學導論》(鄭頤壽，臺灣萬卷樓，2003)、《辭章學發凡》(同上，福州：海峽文藝出版社，2005)、《辭章體裁風格學》(鄭頤壽，廣州：暨南大學出版社，2008)、《辭章學論文集》上下冊(鄭頤壽主編，福州：海潮攝影藝術出版社，2003)、《辭章學十論》(陳滿銘，臺北：里仁書店．2005)、《海峽兩岸教授博士辭章學叢書》(10本，鄭頤壽主編，福州：海風出版社，2005—2008)、《海峽美育、辭章學叢書》中的9本辭章學專著(鄭頤壽主編，福州：海風出版社，2013)。(2)面向大學生和中學語文教師的有：《辭章學概論》(鄭頤壽，福州：福建教育出版社，1986)、《冰心名篇賞讀》(鄭頤壽主編併爲主撰稿，海峽文藝出版社，1999)、《辭章藝術示範》(鄭頤壽、張慧貞、鄭韶風，上海：教育出版社，1991)及其完全同構思、同體例的“異名書”):《文章修改藝術》(鄭頤壽，福建教育出版社，1983)、《言語藝術示範》(鄭頤壽、祝敏青正副主編，合肥：安徽教育出版社，1992)、《國中語文名篇修改藝術》、《高中語文名篇修改範例》(鄭頤壽、潘曉東主編，南昌：江西教育出版社，1997)。含語、修、邏於一體的“語文趣話”系列(5本，鄭頤壽主編，福州：福建人民出版社，1999)、《言語修養》(鄭頤壽，北京：首都師範大學出版社，1999)。(3)面向廣大受衆的工具書，有《辭章學詞典》(鄭頤壽主編，林大礎副主編，西安：三秦出版社，2000)及其同體例的姐妹書《中國文學語言藝術大辭典》(原稱“辭章學藝術大辭典”，爲通俗改稱。鄭頤壽、諸定耕主編，重慶出版社，1993)。2．建立了多科專門辭章學。所謂“專門辭章學”，是對漢語辭章學的一個“點”，作深入開拓的。它“以點帶面”，促進了“普通辭章學”的研究與發展。(1)“辭章章法學”與“篇章辭章學”及其系列分支學科的建立。這是“專門辭章學”中成就最大的學科。2000年前，臺灣陳滿銘教授指導仇小屏寫成“辭章章法學”的碩士學位論文，資料豐富，體系周密。它宣告“辭章章法學”的建立。2001、2002、2003年，陳滿銘把“辭章章法學”簡稱“章法學”，寫成三種章法學代表作：《章法學新裁》、《章法學論粹》、《章法學綜論》，由臺北萬卷樓分三年推出。2005年，陳滿銘大大發展了“辭章章法學”的理論，寫成《篇章辭章學》(福州：海風出版社)。2007年，仇小屏等編的《陳滿銘與辭章章法學》(臺北：文津出版社)可看成是兩岸學者對陳滿銘“辭章章法學”研究的匯評與階段性總結。2011年，陳滿銘又寫成《篇章意象學》(臺北：萬卷樓)，2012年又推出《章法結構論》(臺北：萬卷樓)在陳氏的指導、帶動下仇小屏寫成《章法新視野》(臺北：萬卷樓2001)、《篇章結構類型論》(上下冊)、《篇章意象論》(臺北：萬卷樓，2006)。陳教授還指導其弟子寫“辭章章法學”的諸多下位學科。陳佳君寫成《篇章縱橫向結構論》(臺北：文津出版社，2008)、《篇章縱橫向結構論新裁》(臺北：萬卷樓，2010)和《虛實章法析論》(臺北：文津出版社，2002)。(2)藝術體辭章學。這一類也別具特色，最充分地體現了辭章的藝術。可分爲以下幾個小類：一是小說類辭章學。2000年，祝敏青推出《小說辭章學》(福州：海峽文藝出版社)。2013年，薛美秀推出《蘇童小說辭章研究》(福州：海風出版社)。二是詩詞散文類辭章學。2005年歐陽烔推出《楊萬里詩歌辭章學》(福州：海風出版社)，許清雲推出《〈詩式〉辭章學》(同上)。2012年，姚恩健推出《趙玉林辭章藝術摭談》(香港：中國文化出版社)，鄭頤壽推出《詩詞創作對話———建構辭章學》(福州：海風出版社)，陳滿銘推出《蘇辛詞辭章學》(同上)。含苞待放的還有高萬雲的《唐詩辭章學》、仇小屏的《〈古文關鍵〉辭章學》等。藝術體類的辭章學大有可爲，值得兩岸學者進一步開拓。3．其他(1)對辭章學研究工作歷史性、階段性小結的除了上述陳滿銘六弟子的《陳滿銘與辭章章法學》，陳滿銘榮退時出版的《陳滿銘七秩榮退誌慶論文集》外，還有鄭娟榕、林大礎的《中國當代辭章學史稿》(福州：海風出版社)、江仁魁的《鄭頤壽辭章學研究述評》(同上)。還有李義海待出版的《海峽兩岸漢語辭章學交流、合作與發展研究》(省社科項目)、《辭章學理論體系建設》兩部重量級的專著……(2)張志公說：“語文教學要走辭章學的路子。”李鶴鳴的《辭章學與語文教學》(海風出版社，2013)正爲此而編寫的。自從兩岸進行漢語辭章學的交流、合作之後，“雙贏互利”，實現了中華傳統文化的認同，促進了學科的發展，取得了豐碩的成果，辭章學園圃可謂萬紫千紅，美不勝收，正迎來辭章學的春天。由上可以看出：合作首要“正名”，有共同的語言，才能交流，才能合作，才能發展。一門學科是這樣，兩岸的大事更是如此。兩岸交流要在“一箇中國”、“一國兩制”大框架下進行，而不能稱“兩個中國”或“一中一臺”，這種“正名”，豈可忽之！

藝術概論論文 篇四

1978年隨着我國改革開放國策的確立，重視人才和學術的大氣候逐步形成，“”中的萬馬齊暗的局面被打破，極“左”路線得到糾正，美術創作活躍起來，西方現代藝術及西方哲學、藝術思潮和理論開始介紹到中國，這一切都爲中國的美術理論研究製造了良好氛圍。30年來我國的美術理論研究成果是豐富的，多方面的，本文僅選取美術基本原理的研究和美術學學科研究、中國古代美術理論研究和外國美術理論研究分三個方面作一簡述。

一

中國古代畫論書論是相當精彩的，進入20世紀，由於“美術”一詞輸入，畫家和理論家開始對美術各部門做綜合研究，建立現代形態的美術基本原理。這方面中國原沒有現存的東西參考，於是向日本人借鑑。20，30年代編寫的《藝術概論》，《美術概論》就是如此。20世紀前50年僅見黃懺華編寫的篇幅不大的一本《美術概論》(1927年)。約50年間不再見到《美術概論》一書出版。直到1980年，武漢大學美學家劉綱紀應邀在中國藝術研究院爲美術研究所的研究生講課，纔開設《美術概論》課程，講課內容由鄧福星、水天中整理，印行了打印本，後來部分章節在《美術史論》期刊上發表。這本《美術概論》全本至2006年收入劉綱紀《中國書畫、美術與美學》一書由武漢大學出版社出版。此書用馬克思主義哲學的有關原理，解釋美術的特徵等問題，是新中國成立後第一部《美術概論》。1994年王宏建，袁寶林主編《美術概論》，這是一部較爲系統的、概念明確的美術基本原理著作，代表了這一時期的水平。90年代以來隨着高等美術教育發展，美術概論教材有較大需求量，樑江出版《美術概論新編》，鄧福星近期出版了《美術概論》。他們在章節，體例及觀點方面均有不同程度的創新。美術原理研究方面還在探索中，在框架體例和觀點方法等方面還需要更大的突破。

美術學經80年代中期鄧福星、張道一先生提出，90年代初被國家列爲二級學科，對美術學的研究也隨之展開。本人曾主編《美術學研究》叢刊，由長江文藝出版社出版三期，發刊詞《加強美術學學科建設》在《美術觀察》1997年發表後曾引起反響。鄧福星主編10本套書《美術學文庫》，2000年由黑龍江美術出版社出版。這套叢書有丁寧《美術心理學》、孫津《美術批評學》，徐建融《美術人類學》、王菊生《造型藝術原理》、陳池瑜《中國現代美術學史》、程明太《美術教育學》、唐家路，潘魯生《中國民間美術學導論》、李一《中國古代美術批評史綱》、郭曉川《西方美術史研究》和李廣元《色彩藝術學》。這套叢書對推動美術學的研究和學科發展起到一定的作用。雖然當初還有學者極力反對“美術學”，但現在已經發展爲與音樂學，戲劇學並列的二級學科，爲學界普遍接受。有關美術學學科方面的專著還有張道一主編的《美術鑑賞》，樑江的《美術學探索》、樑玖的《美術學》《審藝學》、王林的《美術形態學》、許正龍的《雕塑學》、潘魯生的《民藝學論綱》、《中國民間美術工藝學》，董佔軍《藝術文獻學》，孫長初《藝術考古學初論》、徐藝乙《中國民俗文物概論》等都爲美術學學科建設盡了努力。國家已設立諸多美術學學科博士點、碩士點，十分重視美術學人才培養。在研究方面，美術社會學及心理學等分支方面的研究有待向縱深發展，另需擴展美術學分支及交叉學科的研究。作爲美術學研究的一個方面，比較美術研究亦取得一批成果，袁寶林率先於1998年出版《比較美術教程》。鄧福星於2000年主編“中西比較美術叢書”，收錄李一《中西美術批評比較》，郭曉川《中西美術史方法論比較》，洪惠鎮《中西繪畫比較》，廖陽《中西美術題材比較》和李雪梅《中西美術收藏比較》。此外，陳振廉出版了《近代中日藝術事實比較研究》，孔新苗、張萍出版《中西美術比較》，王鏞出版《移植與變異――東西藝術交流》和李倍雷出版《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》等專著。這些著作從不同方面將中國美術和西方美術，或中日美術，東西美術進行比較，試圖在比較中進一步確立中國美術的特徵，亦反映了學者們研究的視野在不斷擴展。在西方比較文學早已是一門成熟的人文學科，在中國比較文學也取得顯著成果，而比較美術還是一個嶄新的學科，還處於初始階段，需要不斷加以研究，促進其發展。

在美術理論專題研究方面，80年代和90年代初的幾位美術學博士生。均選取原始藝術做博士論文，後修訂出版。著作有鄧福星的《藝術前的藝術》，劉驍純的《從動物到人的美感》，張曉凌的《中國原始藝術精神》，孫振華的《生命，神祗，時空――雕塑文化論》，這些論著無論從材料、觀念和方法方面不同程度地深化了對原始藝術的研究。此外，阮榮春主編了《美術學博士文叢》、程大利主編了《美術學博士論叢》，收錄近年美術學博士所寫的博士論文，展現美術學研究的新生力量及其新的研究成果。

特別值得推崇的是已故著名美學家美術史論家王朝聞先生，他在美術理論、藝術美學研究方面取得卓越成就，是20世紀下半葉最具中國特色美術理論研究的代表人物。他一方面堅持馬克思主義的能動反映論和辯證法，另一方面在理論上不搞教條主義，從藝術創作與鑑賞、藝術直覺與體驗出發，創造性地提出不少新的概念與理論，爲20世紀中國美術理論作出了重大貢獻。80年代，劉綱紀編選三卷本《王朝聞文藝論集》出版。80年代以來王朝聞出版《審美心態》《審美談》《雕塑雕塑》《神與物遊》《吐納英華》《不到頂點》《王朝聞學術論著自選集》及22卷《王朝聞文集》。

在專題研究方面曾發生一定影響的著作還有陳醉的《藝術論》、鄧福星的《繪畫的抽象與抽象繪畫》，吳冠中的《東尋西找集》、翟墨的《藝術家的美學》、範景中的《圖像與觀念》、曹意強的《藝術與歷史》、林木的《論文人畫》、盧輔聖的《中國文人畫通鑑》，畢建勳的《萬象之根――中國畫基本原理和方法》，鄭工的《演進與運動――中國美術的現代化》，牛克誠的《色彩的中國繪畫》、河清的《現代與後現代》、呂澎的《現代繪畫：新的形象語言》，朱青生的《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，呂品田的《中國民間美術觀念》，袁運甫的《有容乃大》、鄒文的《美術社會觀――當代美術與公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主編《藝術東西叢書》，收錄12冊最新的藝術理論研究成果。這些專題研究成果充分發揮研究者的個性特點，常有獨到之處，是中國美術理論研究的一個重要方面。部分畫家和批評家的有關文章對美術理論建設也曾起到一定作用。如80年代初，著名畫家吳冠中發表的《論形式美》《論抽象美》《內容決定形式7》等文，對改革開放初期美術界解放思想產生很大影響，他在90年表的《筆墨等於零》以及著名畫家張仃發表的論辯文章《守住中國畫的底線》，也產生較大影響。著名公共藝術家袁運甫發表的有關壁畫和公共藝術學科的論文，對公共藝術學科建設起到重要作用。有關批評家在對當代藝術的批評中對美術理論和批評理論的建設有所幫助。代表評論集有彭德的《視覺革命》、郎紹君的《重建精英藝術》，水天中的《歷史、藝術與人》和陳履生的《以藝術的名義》等。

二

無論是對中國古代畫論這一學科研究本身的需要，還是建立現代中國美術理論作爲借鑑的需要，研究中國傳統畫論都是重要的課題和任務。20世紀前期和中期，黃賓虹、鄧實，於安瀾、餘紹宋。俞劍華、鄧以蟄，滕固，劉海粟，沈叔羊等人在中國畫論的整理和研究方面曾作出重要貢獻。改革開放30年來，又有一批著名美術史論家和美學家進一步對中國畫論進行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中國畫論研究》，劉綱紀的《中國美學史》第二卷中對魏晉南北朝畫論的研究、葛路的《中國古代繪畫理論發展史》，金維諾的《中國美術史論集》下冊“史籍與鑑評”中關於中國古代繪畫著述的研究、楊成寅的《石濤畫學》等，這些老專家或者在畫論通史方面，或者在專題專篇方面，或者在畫論斷代史方面做了深入研究，取得顯著成果。特別是阮璞教授在《畫學叢證》《中國畫史論辯》《畫學續證》《畫學十講》等專著和文集中，對中國畫論畫史考證、論辯尤見功力，其《謝赫“六法”原義考》《蘇軾的文人畫觀》等，解決畫論中的有關重大問題，提出不少新見，對中國畫論研究作出重要貢獻。

30年來，在中國古代畫論和美術史籍整理編纂方面的書籍有沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，王伯敏，任道斌編《畫論集成》，周積寅編《畫論輯要》、李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，以及謝巍在餘紹宋《書畫書錄解題》的基礎上又增加諸多篇目編著《中國畫學著作考錄》、盧輔聖主編14卷幾千萬字的大型書畫文獻集《中國書畫全書》。此外，黃賓虹，鄧實在民國時期編輯的多卷本《美術叢書》、俞劍華在60年代編輯的《中國古代畫論類編》也分別再版。這都爲古代畫論研究奠定了文獻資料基礎。

在畫論研究方面的專著成果有陳傳席《六朝畫論研究》、張安治《中國畫與畫論》，薛永年《書畫史論叢稿》，袁有根《“歷代名畫記”研究》、韋賓《唐代畫論辯釋》、董欣賓，鄭奇《中國繪畫六法生態論》《中國繪畫對偶範疇論》、邵宏《衍義的“氣韻”》、鍾躍英《氣韻論》、張強《中國畫論系統論》、賀萬里《鶴鳴九天――儒學影響下的中國畫功能論》，張建軍《中國畫論史》等，這些專著從不同方面深化了中國畫論的研究。

在繪畫美學史和思想史及批評史研究方面也出現了一批可喜成果。代表著作有郭因《中國繪畫美學思想史》，陳傳席《中國繪畫美學史》、鄧喬彬《中國繪畫思想史》、樊波《中國繪畫美學史綱》、劉墨《中國美學與中國畫論》，溫肇桐《中國繪畫批評史略》，李一《中國古代美術批評史綱》，陳池瑜《中國現代美術學史》，林木《明清文人畫思潮》，以及劉道廣《中國藝術思想史》，杭間《中國工藝美術思想史》、張燕《中國古代藝術論著研究》，徐飈《成器之道：先秦工藝造物思想研究》等。這些著作較系統地梳理和較深人地研究中國繪畫思想，美術思想、批評理論以及斷代美術思潮史或美術理論史，對中國美術理論史學科有一定的學術價值。

以上簡要概述中老年學者在中國美術理論史和畫論研究方面的部分成果，目前有不少藝術學和美術學的博士生與博士後作博士論文與研究報告注重選擇中國畫論和畫學斷代史與專題進行研究，補充研究隊伍和新生力量。這是十分可喜的現象，這對於持續開展這一領域的研究工作是必需的。此外，除了進一步深化中國古代美術理論的研究，還要考慮在此基礎上將古代畫學思想進行現代轉換，力求創建新的中國當代美術理論與批評理論的體系，觀念與流派。這是今後學者們應關注的重要課題。

三

中國在20世紀20，30年代在翻譯介紹和研究西方藝術及西方現代藝術思潮方面取得一定成果，後來的幾十年，由於意識形態方面的差異，我們對西方藝術及其理論基本拒之門外。80年代初以來，隨着社會和經濟的對外開放，西方現代哲學，文化、藝術成果和理論再一次涌進中國，對中國的思想文化產生極大的衝擊和影響。李澤厚主編的大型《美學譯叢》，將西方美學名著包括沃林格爾的《抽象與移情》和沃爾夫林的《美術史原理》(中譯名《藝術風格學》)等30多部著作譯成中文，由中國社會科學出版社和光明日報出版社等單位分別出版。譯介和研究西方現代藝術理論也成爲熱潮，使之成爲近30年中國美術理論的一大景觀。

著名美術史論家、中央美術學院教授邵大箴先生對於改革開放以來中國美術理論的建設和西方現代藝術理論和思潮的研究，均起到較大作用，他曾擔任《美術》雜誌主編、現擔任中國美術家協會美術理論委員會主任，對組織美術理論活動作出了積極的貢獻。他翻譯出版了德國美學家溫克爾曼的《論古代藝術》，主編“現代美術理論翻譯系列”，在國內最早出版《西方現代派美術淺談》，系列論文《美術中的表現主義》《未來主義評述》《達達主義與美術》《再談超現實主義美術》《從新藝術運動到包豪斯》等，對西方現代藝術和思潮做了系統而深入的研究，並出版專著《西方現代美術思潮》，在藝術界產生較大影響。著名學者範景中在80年代就開始系統翻譯英國藝術理論家貢布里希的《藝術與錯覺》《理想與偶像》《藝術發展史》等，在中國掀起一股“貢布里希熱”，在學術界產生較大影響。曹意強譯巴克森德爾《意圖的模式》，潘耀昌譯沃爾夫林的《藝術風格學》、《古典藝術》(與陳平臺譯)、埃爾金斯《西方美術史學中的中國山水畫》和希爾特勃蘭特《造型藝術中的形式問題》，陳平譯李格爾《羅馬晚期工藝美術》、劉景聯等及邵宏分別譯李格爾《風格問題――裝飾藝術史的基礎》，張堅，周剛譯沃林格爾《哥特形式論》，傅志強譯潘諾夫斯基《視覺藝術的含義》，易英譯邁克爾・霍麗《潘諾夫斯基與美術史基礎》，李政文，魏達海，羅世平譯康定斯基《藝術中的精神》《康定斯基論點線面》，朱伯雄和曹劍譯赫伯特・裏德《現代藝術哲學》，遲軻譯文杜裏的《西方藝術批評史》，還主編翻譯《西方美術理 論文選》，範景中主編翻譯《美術史的形狀――從瓦薩里到20世紀20年代》，此外，常寧生和王端廷也翻譯了西方現代美術史論著作。一批在西方近現生影響的重要美術史學和美術理論著作被譯介到中國讀者面前，其觀念和方法對中國的美術史論研究者產生較大影響。在美術理論的翻譯工作中邵太箴、佟景韓、遲軻、朱伯雄、楊成寅，範景中，曹意強，潘耀昌、陳平，張堅，易英、王端廷、常寧生，邵宏等人作出積極的貢獻，中國美術學院出版社系統地組織了有關翻譯著作的出版。

在對西方美術史理論研究中取得一批成果。如曹意強《哈斯克爾的史學成就和西方藝術史的發展》《藝術與歷史》、丁寧《綿延之維――走向藝術史哲學》《圖像繽紛――視覺藝術的文化維度》、郭曉川《西方美術史研究評述》，邵宏《美術史的觀念》《藝術史的意義》，耿幼壯《破碎的痕跡――重讀西方藝術史》，範景中和曹意強主編的《美術史與觀念史》叢刊，作者們開始嘗試運用西方近現代藝術史學觀念與方法來探索藝術史理論，這是藝術史學研究中的一個新的現象。在對西方藝術理論的研究中，出版的研究成果有陳平的《李格爾與藝術科學》，張堅的《視覺形式的生命》、王端廷《靜沐西風――西方藝術論說》，常寧生《穿越時空――藝術史與藝術教育》，吳甲豐《論西方寫實繪畫》，沈語冰《20世紀藝術批評》，李行遠《看與思――解讀西方藝術圖像》等。我們從這些著作中可喜的看到，在對西方藝術理論介紹的同時，有一定深度的研究工作也開始了，如陳平對李格爾的個案研究，張堅對西方近現代視覺藝術形式理論的研究、丁寧對藝術史哲學的研究都有一定的深度。

藝術概論論文 篇五

論文內容摘要：在高校藝術設計專業教育中，培養學生的創新精神和實踐能力同等重要。創新精神的培養，離不開對知識的廣泛接納和吸收，離不開創造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養創新精神的重要途徑，在當今大多重技能、輕理論的情況下，加強對藝術設計理論教育的投入，是一項艱鉅而又意義深遠的工程。

我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定：“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因而，當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律；“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關係猶如“道”和“器”,創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來？它來自於藝術設計理論教育的培養。

一、藝術設計理論教育的任務

1.藝術設計理論概述

藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括：通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括：設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規律的總結，是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域；因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

2.藝術設計理論教育的任務

①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑

李硯祖先生認爲藝術設計是“人類爲生存而進行的造物活動，是人爲實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認爲藝術設計的本質是“按照美的規律爲人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素：“造物”體現的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行爲規範的總稱，是體現在科學知識中的思想或理念；藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現爲對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現“以人爲本”的重要渠道。

②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎

當今時代，一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發展趨勢，多種風格與流派並存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大衆需要又與衆不同的藝術作品，需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識爲基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學 生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。

藝術設計教育不是培養技術工人，而是培養具有理論修養，具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背後的本質，因而，藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

二、藝術設計理論教育的現狀

1.對待藝術設計理論不夠重視

高校藝術設計專業的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認爲理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創作成果，重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質，教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容，授技的同時，也要傳“道”,通過言傳身教，培養學生對藝術設計理論知識的重視。

2.藝術設計理論課程設置不大科學

目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括：基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等；藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

3.授課方法單調

傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差。現在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因爲教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢，另一方面也因爲理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數衆多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然侷限於狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。

三、藝術設計理論教育的改革措施

1.加強教師隊伍的建設

藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由於藝術設計理論教育必須緊密聯繫設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的：既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心，只有教師的全面發展，纔可能培養出全面發展的人才，所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。

2.教學方法和內容的改革

藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更爲開放與自由，使學生由以前被動的聽課變爲主動的參與課堂。教學不應只侷限於教室範圍，可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習，針對現成作品進行理論講解和分析；也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要爲理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

3.考覈方式的改革

藝術設計理論課程最終的考覈方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文並不能檢驗學生真正的學習效果，因爲歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質性內容；試卷考覈方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考覈方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考覈。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，並把作品附在論文後面；試題加設計作品，就是把傳統的題型變化一下，把純文字型的試題，改爲根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考覈出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

結語

藝術設計人才的培養關鍵在於綜合素質的培養，而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

註釋：

①李硯祖。工藝美術概論[M].中國輕工業出版社，1999:13.

②諸葛鎧。圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.

參考文獻：

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[2]朱和平，王美豔。談藝術設計專業理論課程體系的構建[J].當代教育論壇，2007(2).

[3]尉遲姝毅。論設計理論、設計批評與設計實踐的關係[J].電影評介，2007(3).