藝術論文【精品多篇】

藝術論文 篇一

書法藝術·藝術書法

摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統書法藝術在當代藝術環境中的際遇，通過對書法藝術的學習以及對當代藝術的瞭解，發現當今的先鋒藝術中許多作品（包括架上繪畫，新潮美術，裝置藝術，甚至行爲藝術）都運用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作爲主要的表現形式。例如，在國內外頗受關注的徐冰等人的藝術作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風”現象等等。

不難發現，當代的書法藝術越來越遠離傳統的創作模式`風格，而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注，傳統的書法藝術逐漸發展成了“藝術書法”。書法藝術的這種逐漸走向多元化的現象是如何形成，其存在的主要表現，對於書法藝術發展的影響，以及人們的此現象的反思是本文主要研究的內容。

關鍵詞：書法；藝術；多元化；現代轉型；反思

20世紀80年代以來，隨着改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產生在人類社會帶來前所未有的轉變的同時，也爲書法藝術打破了原有的格局，開拓了新的領域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現代書家們已不在一味追求傳統的創作模式與風格。而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注。可見，書法藝術已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現象產生的原因，此現象對書法藝術發展的影響，以及如何反思該現象是本文需要探討的問題。

中國是書法的故鄉。中國人把書法作爲中華民族優秀傳統文化的一個組成部分，並以此爲驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以後轉成爲書寫漢字的一種規範。然而如果只是把書法侷限在書寫法度之內會降低、“書法藝術”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規範、方法、書跡、評論、分析、鑑賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質”做出概括和規定。如，書法是“線條藝術”、“造型藝術”、“具象藝術”、“抽象藝術”、“表達情感的藝術”、“生命藝術”、“純粹藝術”、“最高的藝術”等。這些概括、界定和解說，或出於名家之口，或見於著名論著，它們對“書法藝術”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術”，是中國古代傳統藝術。這在書法界、藝術界、學術界基本是一個共識。而“書法藝術”這一概念的出現則是在2004年底，文化部直屬中國藝術研究院成立的“中國書法院”、標誌着歸屬於人民政府的國家文化機構第一次正式予書法以“書法”身份。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質疑。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性爲背景，因此產生的特別自然、隨性、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成爲民族生命力和創造性的阻礙。很明顯，在當代書法創作中，人們爲了推陳出新，想盡辦法嶄露頭角，往往在創作中採用的是背離傳統的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創新來博得大衆的認可。在書法界出現的這種現象我們命名它爲：藝術書法。

“藝術書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術”提前，注重藝術的表現，而相對弱化書法的本事。這在當代表現爲書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發現書法正經歷着從“書法藝術”向“藝術書法”轉化的過程。導致此種現象出現的原因是多方面的。

第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經不是藝術而是複製品了。於是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，儘管這在有些人看來是醜態百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。

第二，展覽和比賽的效應不容小覷。近二十餘年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起着十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關注，那麼效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。爲了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因爲書法流行現象的出現，以王鏞爲代表的幾位書法藝術家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，並連續成功做到了現在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬於傳統書法的範疇，與更具前衛意義的“現代書法”有着較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨着書法實用功能在現代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術性和創作意識正日益凸顯和昇華，傳統的書法藝術正經歷着前所未有的現代轉型，以適應新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經過二十多年的發展，已成爲多元化時代中國書法藝術的流行風尚，並顯示出相當的風格魅力和藝術史價值。

當代書法創作者對書法藝術現代視覺效果的不斷追求，是書法藝術家們不甘寂寞的表現，也是書法藝術走向新的發展的富有生機的動力。他們已經不滿足於傳統書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創意與性情，並通過幅式、材料、顏色、結構等方面的突破來製造視覺上的特殊效果。現代展覽中大多是頂天立地的鴻篇鉅製，而且多爲豎式，很少見到傳統的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現代化的展廳格局，同時也使觀衆有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統本色的純白淨宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結構的個性化變形和章法佈局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協調，將作品拓裱在統一底色的展板上或裝置於精美的畫框裏，旁邊配有考究的標籤，印有詳細的說明、創作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。 然而，“書法藝術”轉化爲“藝術書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經具有兩面性，即書法具有實用性和藝術性兩個相輔相成的方面。隨着現代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術情感的表現和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應按照藝術的本性來發展。藝術的本性是不斷地否定自己和永無止境的創造，不滿足既有的藝術形式和風格，向傳統挑戰，追求原創性和超越性。這是藝術得以發展，繁榮的規律。其次，現代審美方式的改變，對書法藝術提出了新的要求。高科技、高節奏的現代信息社會，改變了人們對藝術品欣賞的方式。優雅精美的印刷術和發達的出版業，消除了藝術品的神祕性和複製失真性，人們可以及時掌握大量的藝術信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術的維度，人們希望書法作爲中國文化精髓所體現的藝術感受性和表現力有更爲切實的現代體現。最後，書法家們面對書法的日益專業化和高度藝術化，以及大量優秀的異質文化成果的挑戰，更有來自藝術消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留於固有的書法觀念和傳統書法模式。他們的現實處境使他們不得不探索新的發展途徑。

當然，形式上的現代感和豐富性並不能代表作品的本質特徵。其關鍵所在其實是創作者們對傳統書法藝術在當代社會發展創新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術不要固步自封，而應再創輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術語言上，更多地使致力於從傳統的資源中發掘出新的可能性。例如作品以墓誌殘紙爲基調，並摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現結構、章法的動盪感和上下左右的呼應關係。不過，這樣的書風也並不是那麼好把握。不少創作者過於重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統書法藝術語言也缺少系統研究，因而其創新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由於創作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調個性的同時可能就失去了個性。

中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發展維度，原有古典的書法系統，正由文化封閉走向文化開發，嘗試着汲取其他藝術的養料，來充實自己的表現力。“藝術書法”常常招致人們的非議，斥之爲非書法、不識“傳統”。但事實上，書法藝術不應躺在傳統的、古人的藝術成就上面沾沾自喜，書法家們也不應該是藝術創造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術的基質之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術感受性。由於我們肩負着沉重的歷史傳統，因此書法藝術的現代轉換中，更應注重主體的分辨力，突出主體的創造性，以之開掘新傳統，整合新方法，窺視書法藝術現代發展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術現代轉型的契機。

由此看來“書法藝術”轉向“藝術書法”也未嘗不可。當然也可以毫不誇張的說書法藝術的這種發展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術個性的歌聲展現給大家看，那觀衆又如何會有興趣。中國古代的書法經典精華，被大衆認可的就是那麼幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創造，書法藝術就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術也會因此而衰落。

註釋：①20世紀90年代初，餘秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失。

參考文獻：

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[2] 當代書法論文選（書史卷）[M]。榮寶齋出版社，2010.

[3] 歷代書法論文選[M]。上海書畫出版社，1979.

[4] 書法研究[J]。1993(01)。

[5] 文藝研究[J]。2008(12)。

[6] 歐陽中石。光明日報――文化與書法[J]。2007(621)。

[7] 王嶽川。流行書風的文化問題[J]。2008(7)。

作者簡介：秦兆詩（1989―），女，湖北武漢人，湖北美術學院碩士在讀。

藝術論文 篇二

摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今爲止已有五千多年的發展歷史，在長期的改革與發展過程中，民族聲樂藝術美學特徵十分鮮明，作爲中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現方式呈現出多元化態勢，不拘一格的表現形式將中華民族歷史發展規律刻畫得淋漓盡致。基於此，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特徵，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統、全面的研究，爲聲樂藝術美學發展奠定堅實基礎。

關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特徵；探究

21世紀作爲中華民族聲樂藝術發展與創新的黃金時期，其美學特徵愈加鮮明，一方面凝結着無數聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮鬥、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特徵的研究與探析，我們能夠從中瞭解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利於傳統中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創新，其意義深遠而重大。

1、中華民族聲樂藝術的內涵闡釋

中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分爲三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統的民族聲樂存在必然關聯，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統民族聲樂藝術稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統一、集合體。

2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性

中華民族聲樂藝術發展初期，受到傳統文化的影響和制約，其活躍程度並不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，並將其作爲自身道德修養的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創新的新思路。［1］新中國成立之後，隨着改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特徵逐漸被顯現出來，並作爲中華民族聲樂藝術的基礎特徵之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發展特性，並且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特徵極其重要，作爲中華民族聲樂藝術實現跨越式發展的基石和保障。

3、中華民族聲樂藝術的美學特徵

3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特徵

美學作爲研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯十分緊密，共同豐富着人類的情感世界。《樂記》作爲中國古代音樂的記載範本，部分內容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認爲音樂是由人類根據自己的情緒所創作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作爲聲樂藝術的`核心組成部分，與詩詞結合起來，實現了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特徵的重要體現。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由於其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；後者就是音樂、歌曲中涵蓋的複雜情感要素，包含了創作者的創作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特徵同時擁有抒發情感、傳遞感情的作用，作爲創作者抒發情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創作者在聲樂創作過程中，將自己的情感要素、複雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀衆在聆聽音樂的過程中，可以感受到創作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發展過程中，受到西方聲樂藝術美學特徵的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特徵，這些美學特徵與中華民族聲樂藝術創作息息相關，極大豐富着中華民族聲樂藝術創作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。

3.2中華民族聲樂藝術的創造性美學特徵

中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特徵之外，還作爲一種具備創造性美學特徵的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾鬥爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創造性美學特徵。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處於創造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統民族聲樂藝術的基礎上，發揮出了當代民族聲樂藝術的美學特徵，一方面在學習傳統民族聲樂藝術；另一方面在創造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑑西方發達國家和地區的聲樂藝術，可謂是“古爲今用、洋爲中用”，不僅符合傳統歷史發展規律，而且呈現出鮮明的時代特性。“古爲今用、洋爲中用”作爲當代中華民族聲樂藝術創造性美學特徵的主要表現方式。首先，古爲今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑑傳統中華民族聲樂藝術中的精華思想和創作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創造性美學特徵；其次，洋爲中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創作過程中，不斷學習和借鑑西方發達國家和地區的先進經驗、創作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發展特點，將西方國家和地區民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創作手段，突出中華民族藝術創造性美學特徵，最終實現與西方聲樂藝術相接軌。

3.3中華民族聲樂藝術的現代性美學特徵

十一屆三中全會以後，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現現代性美學特徵的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創作理念，在此基礎上，學習和借鑑西方發達國家、地區的民族聲樂藝術作品創作理念與創作技巧，堅持傳統與借鑑齊頭並進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續傳承和發揚中國傳統民族聲樂藝術典範，始終堅定不移地走中國發展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質性的藝術創作成效，突出中華民族聲樂藝術現代性美學特徵。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成爲國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決於中華民族聲樂藝術鮮明的美學特徵，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現出了情感美學、創造性美學和現代性美學特徵，完全符合中國傳統民族聲樂藝術發展態勢和國際聲樂藝術創新軌跡。隨着國際文化藝術的進一步發展和革新，中華民族藝術在傳承傳統民族藝術創作方法的同時，不斷學習和借鑑西方發達國家和地區的聲樂藝術創作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創作方法，實現了中華民族聲樂藝術創作方法的多元化和多樣性，最終有利於中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特徵的集中體現。

參考文獻：

［1］劉暄、文化視野下的當代中華民族聲樂藝術特徵［J］。音樂探索。2010（04）。

［2］趙燕、中華民族聲樂的審美特徵探析［J］。作家，2012.

［3］趙金霞、我國現代民族聲樂藝術的特徵［J］。河南教育學院學報（哲學社會科學版）。2013（03）。

藝術論文 篇三

一、舞臺美術設計與色彩

在舞臺美術設計中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺表演成敗的關鍵，一場好的舞臺藝術表演往往擁有完美的色調搭配，所以在舞臺美術設計的色彩搭配上，一定要注意強化主題的表現力，應結合不同的色彩對其舞臺背景色彩進行不同階層的搭配。如使用反差係數較大的色彩搭配的舞臺，其可見度就往往要高過使用臨近色調搭配的可見度。所以，在舞臺美術設計中，應儘量採用簡潔明快的色調，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設計效果的重要因素，在舞臺美術設計中，色彩往往能夠直接映入觀衆的視線，它不僅是舞美設計中最能表達情感的元素，同時也使舞美設計擁有了獨特的韻味。

二、舞臺美術設計中色彩的具體運用

色彩是人們的情感和思想基調的表達。在舞美設計中，色彩的運用主要包括佈景色彩、化妝設計色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設計者只有合理地運用了色彩，使其在舞臺藝術表演中對觀衆產生了強大的視覺衝擊力，才能夠使得舞美設計達到理想的藝術效果。

1、佈景色彩的運用

作爲舞臺的表演形式之一，舞臺佈景在舞美設計中佔有重要的地位，對佈景色彩的運用直接關係到了舞臺表演的好壞。舞臺佈景設計是以劇本的相關內容及導演的設計意圖爲指導，並配以各種道具材料的使用，採取平面與立體相結合的方法來使舞臺的表演達到最佳演出效果的設計過程。而爲了準確定義劇本所設定的環境，就必須依託色彩的調配來設計舞臺的佈景。佈景的設置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應配合劇情需要進行舞臺設計，同時還要注意與主色調的合理搭配。舞臺佈景的色彩通常需要體現不同劇本的不同風格，這就要求設計者應根據劇本的悲喜色彩和現實性來採用不同的佈景色彩。例如在寫實類的劇本表演中，佈景色彩的設計就應該以現實生活素材爲依據來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那麼舞臺背景就應該使用青色的背景來表現；而在虛幻類的舞臺表演中，就需要使用一些誇張的色調，如粉色的天空和黑色的羣山等。只有採用合理的佈景色彩，才能夠使表演具有獨特的神韻。除此之外，道具也是舞臺佈景設計中的一部分，其可分爲隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設計者在使用這些道具時，應注意兩個主要問題，一是要充分考慮到舞臺的整體效果，將色彩巧妙融合於整體色調之內，而不是單一地突出某一件道具，導致舞臺表演失去了整體的協調性和美感；二是要注意道具與佈景之間的相互對比關係，通常深色佈景下的道具應選擇淺色類，而在淺色佈景中則應該選擇深色類的道具。如舞臺佈景如果以花色調爲主，那麼像衣櫃、沙發等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運用與周圍環境相協調一致，纔不會給觀衆帶來審美疲勞。

2、化妝設計色彩的運用

化妝是塑造舞臺人物藝術形象的重要手段之一，它要根據表演者所扮演角色的年齡、性格、性別等特點，來對人物進行裝飾和美化。通過舞臺化妝設計的妝容和造型，能夠很好地突出表演者的獨一性，使觀衆能夠對角色進行準確地判斷和分類，使表演者能充分發揮其最大的優勢去給觀衆呈現其舞臺表演的魅力，從而使其在藝術表演中獲得個人潛力的昇華。想要達到優秀的舞臺表演效果，舞臺化妝設計必不可少。由於舞臺劇本不同，化妝手法也不同，因此所呈現出的效果也就會有所差異。通常舞臺妝容都需要通過對各種工具的運用，並配合化妝設計的基本原則，採用合理的化妝技巧來對舞臺表演者的五官及其他部位進行描畫和大面積的渲染，從而使其妝容在配合舞臺表演的同時能夠強化表演的主題意象。化妝設計所使用的材料主要以色彩爲主，所使用的色彩與圖案不同，舞臺人物所呈現出的特徵也就不盡相同。如在戲劇舞臺表演中，設計師就常常通過對人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特徵，如代表正直忠義的紅臉關公和代表奸詐無常的白臉曹操等。作爲一名合格的化妝師，理應正確地認識和把握色彩的使用程度，在設計舞臺妝容和造型時，化妝師應充分利用色彩的錯覺性來使演員的妝容達到完美的效果。例如在一些舞臺劇的化妝設計中，化妝師通常會利用眼線和眼影的搭配效果來調整演員眼部的大小，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞臺妝容不同於影視劇的妝容，在劇院中，觀衆席通常距離舞臺有一定的距離，而爲了突出演員的面部，化妝師就需要通過強烈的色彩對比來修飾演員的面容，以此來達到最佳的舞臺效果。

3、服裝色彩的運用

對於舞臺表演藝術來說，舞臺服裝就像是一塊會動的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞臺劇的藝術魅力。好的舞臺服裝設計通常能使舞臺的藝術審美得以充分展現，而一個好的舞臺服裝設計師，不僅要能夠製作出適合舞臺表演的服裝，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時充分發揮出魅力，使臺下觀衆感到身心愉悅。對於設計師來說，不同的服裝色彩所表達出來的效果是不同的，爲了使表演者的服裝發揮出最大的效果，設計師們就應該合理地使用色彩這一重要舞臺元素。色彩在服裝設計中佔有重要的地位，服裝色彩的強弱能夠很明顯地表現出表演者所要表達的情緒和特質。例如紅色代表自由奔放，藍色代表包容溫和、紫色代表神祕高貴等。合理搭配服裝顏色，不僅能夠激發出觀衆的情感，而且能夠牢牢地吸引住觀衆的視線。色彩渲染了舞臺的情感氣氛，也創造出了各種類型的舞臺角色，因此，在舞臺的服裝設計中，色彩的運用是非常重要的，設計師應該考慮到舞臺劇本的內容和主題，並能通過不同的色彩表達來讓觀衆明確區分不同人物的身份地位、生活習慣等基本資料。在運用色彩搭配服裝時，設計師還應該注意色調與舞臺佈景的融洽性，不僅要均衡配色，而且要大膽地使用色彩創造線條給觀衆營造出強烈的視覺效果。如在舞臺劇《智取威虎山》中，設計師就將暗色調和亮色調配合在一起使用，來表現主人公神勇的英雄形象，色調的合理搭配使演員在表演過程中富有了節奏感，也使服裝和演員達到了一個貼合的效果。

4、燈光色彩的運用

隨着時代的進步和科技的快速發展，人們的審美需求也在不斷的提高。在舞臺表演藝術中，人們更希望欣賞到一些具有個性特色的燈光設計，在合理的燈光色彩運用下，觀衆的審美情感也能夠獲得一定程度的昇華，所以，燈光色彩運用得好壞是舞美設計能否達到最佳藝術效果的重要標準。對於燈光師來說，燈光色調的強弱關係到了對舞臺總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞臺氣氛，強烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現力，也給觀衆帶來了好的心理體驗。當前，燈光色彩的運用已經逐漸成爲了舞臺演出的常用技巧之一，色彩需要燈光的照亮，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞臺表演達到完美效果。對於色彩來說，鄰近色彩的相似性容易影響到舞臺表演，因爲色調相近的色彩往往容易雜糅到一起，從而使表達目的變得模糊，界限變得不清晰。因此燈光師在設計燈光色彩時，不僅要注意色調的搭配，也要注意色調的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時代的背景。例如一幕舞臺劇中若需要體現新時代，就會大量使用類似於紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時代，通常就會使用青色這一類的暗色調來表現。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現出不同的季節，如綠色代表着春天，黃色象徵着秋天等。在現如今的舞臺表演藝術中，已經有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現和表達劇中人物的情感變化，所以，燈光色彩在舞美設計中的作用已經不可或缺，其強大的表現力，也使得舞臺美術設計理念得到了更好地表達。

三、結語

對於舞臺美術設計來說，色彩運用的重要性不言自喻。其不僅能夠在舞臺上給觀衆提供一個直白的視覺感受，同時也賦予了舞臺濃重的藝術特色，使舞臺美術設計具有了豐富的藝術美感。色彩在渲染舞臺氣氛和突出表現人物形象時，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用，因此，只有正確、合理地運用了色彩，才能使舞臺的藝術設計達到最佳效果，給觀衆帶來不同的審美感受。

藝術論文 篇四

摘要：二度創作屬於二胡藝術實踐過程中不容缺少的重要環節，二胡藝術家們往往會結合自身閱歷或者是情感認知等情況，運用科學化的技法技能就二胡音樂作品實施個性化以及多維度展現。此外，二胡演奏者們所具有的較強二度創作能力並不是在短時間內培養出來的，必須要在長時間艱苦奮鬥的基礎上形成。二度創作能力培養需要在紮實基本功前提下，不斷積累閱歷，促進藝術素養水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時代性，增強二胡創作能力。本文就二胡表演藝術中的二度創作與實踐展開詳細論述。

關鍵詞：二胡表演藝術；二度創作；實踐

音樂一度創作屬於二度創作的重要基礎。從某種程度上講，所有音樂作品都是藉助音樂表演二度創作向聽衆展現的，然後在表演人員藝術表現力基礎上引發聽衆們的共鳴。然而由於表演人員自身條件因素，音樂表達或者是傳遞期間給予聽衆的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術的音色比較柔美，且表現力非常豐富，在表現手法方面是多層次的，並因歷史文化淵源受到廣大聽衆朋友們的喜愛。因此，現階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義，而且在社會效應方面也發揮着重要作用。

一、二胡表演藝術中二度創作的重要性

從專業化角度出發，所有表演藝術發展過程中，其藝術行爲可以從狹義角度劃分爲三個階段，也就是創作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個階段當中，藝術家屬於創作以及表演藝術的自然主體，而觀衆則屬於欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創作技法進行有機，使其成爲一個整體，並在此過程中融入相應的思想感情，最終創作出完整化音樂作品，該音樂創作過程我們可以將其稱爲一度創作[1]。而在一度創作前提之下，音樂表演人員結合自身對於相關樂譜的不同解讀以及對於樂器本體技法情況的熟練掌握，藉助樂曲充分表達內心情感，然後將表演人員的自身經歷不斷融入其中，進而表現出風格各異的表演，這種表演可以稱爲二度創作[2]。從二度創作的特點上來看，二度創作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內涵，而且要融入一定的創造性表演，使其與他人的藝術有所區別，體現藝術的個性化特徵。

音樂表演是二度創作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創造行爲。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現，而且要藉助表演進行不斷創造，就原作品實施補充以及豐富，致力於超出作曲家本來設想，加入新鮮活力，使表演藝術重煥光彩，這也是音樂表演以二度創作形式存在的本質性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創作屬於二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現原作問題的出現[3]。實質上，二胡音樂演奏並不是對於前輩藝術家相關演奏技法以及表現情感的單純性模仿，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術家們在自身閱歷、情感積累以及能力認知等條件下，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現[4]。只有這樣纔可以充分滿足相關欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進二胡藝術可持續性發展。此外，二胡演奏家作爲二胡音樂作品以及觀衆之間的重要橋樑，所發揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個優秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創作的基礎上，纔可以從內容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂。

二、二胡表演藝術中二度創作實踐

通常情況下，二胡表演藝術當中的二度創作需要經歷三個階段，具體如下：

第一，二胡表演二度創作的理論準備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處於的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解。究其原因在於作曲家屬於特定歷史時代中的人，其創作往往會受到特定歷史時代發展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進而在實際音樂作品當中表現出個性化的人格追求以及獨特風格特徵[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會凝結着作曲家自身對於大自然、社會以及道德等的感受與領悟。

第二，二胡二度創作的技術操作階段。當順利結束理論階段準備之後，就可以進入到技術操作階段中去了。因二胡作曲家一般是藉助旋律、復調、曲式以及和聲等創作手段，實現對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創作過程中，創作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調等技法，從技術層面實施深入化分析研究，最終實現音樂作品全面化、系統化的呈現。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應注重右手弓法的合理運用，然後選擇存在音頭的專業化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統換弓”。其特點在於所發出來的音色相對來說比較紮實質樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過於華麗以及水靈，無太多的衝突感，而且爆發力也相對較弱，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。

第三，二胡二度創作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優秀的二胡演奏作品，必須要經受得住歷史考驗以及時間沖刷。當優秀作品經歷了一定的時代變遷之後，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內演變出差異化流派，一般表現爲不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候，會表現出個性化風格特徵[6]。所以說，一個較爲成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術不同風格或者是不同流派對比研究當中，緊緊把握作品內容以及獨特化的藝術個性。然後在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關於作品演奏的精華，進而發掘出自己對於音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當然，當演奏家形成個性化藝術風格的時候，應緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術表現力與作品原始創作意圖進行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融爲一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡。”

三、結語

總而言之，二度創作屬於促進二胡藝術可持續發展的重要動力源泉，同時也是構架二胡作曲人員以及聽衆的關鍵性橋樑。當二胡演奏者擁有較強二度創作能力之後，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發揮二胡藝術價值。然而，二胡演奏者所具有的二度創作能力培養屬於一個長期過程，必須要具有較爲紮實的基本功，並具備較爲豐富的生活閱歷，不斷提升藝術素養，全面把握二胡音樂作品所處於的地域性特徵，增強二度創作能力。

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藝術方面的論文 篇五

淺談三邊地區剪紙藝術

中國剪紙藝術在我國古老的民間藝術長河中留下了光輝的足印，它從最樸素的鄉土氣息中走來，帶着泥土的芬芳照亮了中國民間藝術的殿堂。在我國各個地區，由於文化傳承的不同，體現出不同的藝術特點，北方地區的粗獷豪放，南方地區的柔美細膩，不同的剪紙類型，給予人們不同的藝術美感。最具代表性的包括陝北、江南、山東等地區的剪紙藝術。在此，筆者將對陝北三邊地區剪紙藝術特色作一淺顯論述。

三邊地區指陝北北部的定邊、安邊、靖邊三地，與隴東、寧南同屬黃土高原丘陵溝壑區，北接毛烏素沙漠和鄂爾多斯草原，屬溫帶半乾旱季風氣候區。隨着人們的開墾及戰爭的影響，該地區植被狀況不斷惡化，森林面積不斷縮小，是全國水土流失最嚴重的地區之一。獨特的地理位置、封閉的地理環境、深厚的歷史背景使這三個地區在文化上擁有着自己獨特的個性，三邊地區的剪紙藝術也正是在這樣的環境下，包容了我國南北地區以及少數民族文化中的諸多因素，表現出獨特的藝術魅力。本文從剪紙藝術的創作技法、創作題材以及其濃厚的地域性特點三方面進行探討。

一、創作技法

三邊地區的剪紙藝術主要以刻爲主、以剪爲輔。紙質選擇上沒有特殊要求，一般採用普通紅紙即可，這種紙適宜窗花、牆面裝飾等普通粘貼處。當然也有特殊情況下的特殊用紙，如在祭神活動或是喪葬活動中，需用浸過色水的毛邊紙（紙錢用紙），剪一些表現祈福消災的畫面。主要創作過程有以下五步：

（一） 縫合

根據圖案需要，剪取相關大小的紙張，以10～20張爲一沓，將其邊緣縫合，可以用訂書機訂，一般情況下，年長的民間藝人通常用納鞋底用的針將這些紙整齊地縫在一起。

（二）壓紙

這些縫合在一起的紙張會稍顯不平整，剪紙藝人會用炕石或重物壓在其上方，直到紙張平整，易造型爲止。

（三）印模

三邊地區剪紙都有存在時間很久的剪紙模板，這些模板多是由上一輩人流傳下來的，當然在流傳的過程中也會出現一些新的變動。首先，將模板用水固定在壓好的紙上；然後，用煤油燈的煙燻貼有模板的紙的一面，直到在紙上薰出模板的紋飾；最後，去掉模板，紙面上就出現了要刻的圖案。

（四）刻花

將薰有圖案的紙壓放在用動物油脂和炕灰混合構成的墊子上，用單片斜刀頭的刀尖，按照紙上的圖像進行創作，創作者要用力到位，仔細雕琢才能將圖案表現得清晰明瞭。

（五）修剪

刀刻後的花紋有其不完善之處，比如人或動物的毛髮、衣服裝飾的細微之處等，用剪刀將其修改，自然、渾厚的剪紙就完成了。

二、創作題材

三邊地區剪紙的題材主要包括吉祥圖案、戲劇人物、山水風景、花鳥蟲魚、十二生肖等，這些題材都源於民間，是存在於人們生活中的真實再現。與其他地區不同的是，因地域原因又增加了具有自身文化特質的題材，如革命題材、陝北民歌的故事畫面和極具該地區特色的勞動場面。

（一）革命題材

革命題材是陝北地區人民在剪紙藝術中經常表現的題材。三邊地區作爲紅色革命根據地的重要政權所在地以及民間剪紙藝術的重要一支，成爲革命題材剪紙藝術孕育的搖籃。1942年延安文藝座談會以後，藝術家力羣、陳叔亮、張仃、古元、夏風等深入三邊地區，向當地羣衆學習民間剪紙，並且創作了大批反映解放區人民生產、鬥爭、生活的新剪紙藝術，使傳統民間剪紙發生了革命性的變化。這種創作於三邊地區的革命題材剪紙藝術

，在陝甘寧革命根據地迅速傳播，在傳播過程中，由於藝術表現手法的特定性，使革命題材剪紙藝術又充滿了不同的生趣。常見的三邊地區革命題材剪紙有《夫妻識字》、《騎白馬掛洋槍》、《送郎參軍》（見圖1）、《兄妹開荒》、《白毛女》、《五哥放羊》等。

（二）民歌題材

陝北民歌是陝北地區特有的一種文化現象，最初從勞動號子中衍生，經過人們的加工創作，成爲今天的演唱形式，其唱詞和表現內容都是反映現實生活的，題材也多源於民間，三邊地區作爲陝北地區重要的文化搖籃，民歌 自然在該區域廣泛傳播。民間藝術是相互影響與滲透的，民間藝人也通過自己的想象與民歌中的故事情節結合，創作出表現民歌內容的剪紙作品。

常見的題材有表現男女愛情的《清水水玻璃隔着窗子照》、《世上只有妹妹好》、《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》（見圖2），表現婚嫁題材的《嫁女歌》，表現革命新題材的《喜在臉上笑在心》等，這些民歌題材給剪紙藝術注入了多樣性與靈動性。

（三）勞動題材

三邊地區的人民勤勞質樸，他們靠自己的雙手種田犁地、放牧收割，勞動是他們生活中所必須的。也正是因爲勞動，他們纔有收穫，即使是在艱苦的自然環境下，他們也一直用他們的堅強和勤勞與自然做着抗爭，民間剪紙就是他們生活的一面鏡子。在農閒時，婦女們會拿起手中的剪刀，將平日裏她們勞動的場面表現出來，剪紙是她們生活習慣的一種，但卻正因爲這種習慣，使那些看似普通的勞動場景變爲一幅幅其樂融融的畫卷。常見的勞動題材有放牧、打場、紡線（見圖3）、搓麥粒、犁地、挑水等。

三、風格特點

三邊地區的剪紙藝術充滿了濃郁的地方色彩，無論是人物的外觀衣着還是富有特色的背景裝飾，都使我們看到了這種剪紙藝術所特有的魅力。除以上專門提及的幾種個性鮮明的表現題材之外，在其創作風格上又具有很強的包容性與傳承性。

該地區剪紙有別於陝北其他地區粗獷、不拘小節的風格，它在保存了自身具有的北方少數民族遺留的文化之外，還融入了許多江淮地區細膩溫柔的感覺，兩種文化因素匯聚在一起，使得黃土高原的雄渾與江淮地區的陰柔結合而誕生出這樣一個民間藝術的瑰寶——三邊地區剪紙藝術。

（一）簡單細膩的技巧

三邊地區剪紙最大的特色不僅僅是它具有地方特色的表現畫面，而且其中的裝飾紋樣具有簡約而不簡單的魅力。在看似笨拙、輪廓簡單的人物或動物造型中，總會出現細膩的裝飾紋樣，使畫面變得生動清新。

1、線條細膩

三邊地區剪紙畫面都由細線條構成，這種細線條使得畫面乾淨利落，並具有立體感；迴環纏繞的細線條不會使畫面顯得輕浮，反而更加靈動。靖邊剪紙能手華月秀的剪紙作品，使我們清晰地看到了細膩的線條在剪紙中的藝術美感。如《猴子撈月》（見圖4）中那些細線條的樹木與枝葉，同連成環狀的塊面的猴子形成了鮮明的對比，正是這樣的對比，使得畫面主體突出，有一種虛實相得益彰之感。

2、流蘇式（鋸齒式）裝飾

流蘇式（鋸齒式）裝飾紋樣是三邊地區剪紙藝術中的又一特色，無論是植物枝葉還是動物毛髮，都有一種特定的（流蘇式）鋸齒狀紋樣作爲主要裝飾，在當地被俗稱爲“抖毛毛”。儘管在西北其他地域的剪紙中也有這種類似的裝飾，但多數顯得笨拙粗糙，不會像三邊地區這樣整齊分佈且細如針尖，很好地突出了物體的特點和生命力。

二)南北文化的結合

三邊地區自古以來就是多民族聚居地，其文化因素深深影響着這個地區。三邊地區人們冬季着衣以羊的皮毛爲主，《漢書·匈奴傳》中記載匈奴服飾：“自君王以下，盛食畜肉，衣其皮革。”由此可見，匈奴文化對其產生的影響。三邊地區還有頭上扎羊肚手巾的習慣，據《舊唐書·党項傳》載：“男女並衣裘褐，仍披大氈。”這些都是由遊牧文化轉化過來的。該地區人們的飲食習慣以蒸煮爲主，手抓羊肉、羊雜碎、炒米、炒麪等爲特色飲食，與蒙族的飲食文化相同，這些長久以來的生活習慣使三邊地區人們的身上有一種樸實與謙和，但並未丟棄馬背民族高傲的天性，所以在他們的剪紙藝術中，亦有這種樸實的內涵。同時，江淮文化的進入，又帶來了太多的細膩柔美，這使得三邊地區剪紙藝術呈現出一種容納南北的藝術特色。

吉祥圖樣、人物、動植物是剪紙作品中經常表現的題材，但南北方的表現手法卻截然不同。三邊地區將兩種不同地區的表現技法結合於同一畫面中，既有北方的大氣，又有南方的細膩。筆者選擇南北方各具代表性的剪紙，即江淮地區民間剪紙代表的安徽剪紙和黃土高原文化區域的民間剪紙代表安塞剪紙，予以比較說明。

1、吉祥圖案

吉祥圖案是民間藝術中最普遍與恆久的圖樣。安徽剪紙中的吉祥圖案輕盈並且棱角分明，清新自然；安塞剪紙中的吉祥圖案圓潤飽滿，一如黃土高原人民的那種憨厚感；而三邊地區的吉祥圖案則在表現輕盈之感的同時，將線條的分明感與體積的塊面感合二爲一，虛實表現得當，仍不失將一種富貴華麗感表現出來，在這種華麗中，也包含着北方人們所特有的樸實感。如通常所見的鳳凰圖案，安徽剪紙中的鳳凰儼然是鳥中之王的姿態，翎毛飄逸，卓爾不凡；安塞剪紙中的鳳凰厚重感十足，盡顯富態之儀；三邊地區則將二者鳳凰的特點盡收其中，王者的頭冠，莊重大氣的尾部造型，盤旋動感的儀態，使得畫面在傳達富貴繁榮之意的同時，更多了些和諧平靜的氣息。

2、人物圖案

人物圖案是最能代表一個地區文化特徵的紋樣。江淮地區的人物嬌小溫柔，黃土高原地區的人們魁梧直率，表現在剪紙藝術中，突出了他們文化中的細膩與奔放，尤其是將他們生活中的模樣真實地展示出來。安徽剪紙人物造型簡單，服飾裝飾複雜，這與民間流行的染織布藝有關；安塞剪紙多突出人物的造型及動作，使畫面情節清楚，衣物裝飾簡單，僅以線條表現真實服裝的特點；而在三邊地區的剪紙作品中，我們不僅能看到人物的動作與造型，而且對人物的服飾裝飾着重刻畫，將南北剪紙藝術中的簡繁，通過其細膩的線條表現在一起，構成了三邊地區剪紙的特定樣貌（見圖5）。

3、植物圖案

植物亦爲剪紙中很常見的圖案，它們時而獨立存在，時而作爲裝飾與其他題材一同出現。在植物紋樣的表達上，南北兩地也有着各自的藝術語言。安徽剪紙中的植物造型多以寫實的方式剪裁，從花朵到植物的莖、葉，都通過極其細膩的手法表現，宛如古代工筆畫中花卉圖樣的再現。而安塞地區的植物類剪紙都採用了抽象誇張的表現技法，往往將植物與動物表現在一起，或是做以變形，使植物本身的物理特徵弱化。與這兩個地方的剪紙藝術相較，三邊剪紙中的植物造型既有寫實的成分，同時又兼有誇張變形。如剪紙荷花，在形象地表現荷花造型的基礎上，又給荷花的花莖邊緣增添了一些“抖毛毛”的裝飾紋樣。這種邊緣的裝飾，看起來不很合理，但正是這種不客觀的裝飾意味，才使得三邊剪紙在表現柔情的花草時顯出一種北方民族的豪邁。

4、動物圖案

動物在民間美術中總是會被人們冠以一些美好的寓意，關於此類題材的剪紙作品樣式繁多、風格各異，但每個地域總有其獨特的藝術視角。南北方剪紙藝術中的老鼠，均被賦予“多子”的內涵。安徽剪紙中的老鼠古靈精怪，有一種抽象的表現意味，身體上裝飾有複雜的圖案；安塞剪紙中的老鼠在保持其固有的老鼠外形外，雜糅進了誇張的成分，但多以一種簡單樸素的造型出現，多了一份北方地區特有的淳樸；在三邊地區的剪紙老鼠圖像中，老鼠多以寫實的方式出現，真實地塑造了老鼠的外部特徵以及它精明的特點。與安徽剪紙一樣，其身上裝飾有複雜的花紋，使得吉祥意味突出（見圖6）。

根據以上對比研究，三邊剪紙藝術中充滿着南北方剪紙文化中的很多方面，無論是技法還是裝飾，都體現出南北剪紙的綜合性特點，這種綜合性使得三邊地區剪紙在其固有的北方民族的大氣和張揚中兼有了江淮地區的清新靈動。

四、結語

綜上所述，三邊地區剪紙集歷史性、生活性爲一體，不僅題材鮮明、個性突出，更重要的是它將不同地域的文化表現整合在同一畫面中，樸素中兼具大氣，同時洋溢着清秀典雅之感。

然而，這種充滿文化結合性、本土發展性的民間藝術，正在一步步走向沒落，當這個貧困的地方開始有了石油資源作爲生活支柱之後，原本樸素的生活、質樸的內心，就離這裏人們的生活越來越遠，而剪紙這樣一個心靈藝術的再現者，則慢慢被塵土所遮掩。儘管有部分學者已經注意到這一地區剪紙文化的獨特性，但由於資料的欠缺等因素，均不能進行深入的研究，這就使得該區域的剪紙藝術在時代進步的大流中日趨淘汰。在這種情況下，關於研究陝北文化的學者或是關於非物質文化遺產保護的機構，應該對三邊地區的剪紙藝術多做詳盡研究，尤其是在本土文化中兼有江淮地區文化因素的方面，這樣才能使得這種民間藝術不會隨着地區經濟的過快發展而出現不平衡現象，也會使三邊地區剪紙藝術走得更遠。

藝術論文 篇六

摘要：研究動畫藝術創作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用於實踐，創作具有薩滿文化內涵的動畫原創作品，利用動畫這種特殊的表現手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續和傳承。

關鍵詞：動畫藝術論文

隨着科技的發展和觀衆欣賞水平的日益提高，人們對於動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求於影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志於尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經濟價值的方法。藝術家們發現，把民族文化融入到藝術創造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀衆羣，降低了作品的推廣難度，增加了其經濟價值。如今，民族文化儼然成爲了各國推廣自己的名片，也成爲了各種藝術表現的代名詞，所有的文化產業都想以民族文華爲基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作爲民族文化的一部分，對於藝術創作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成爲動畫行業中重要課題。

一、薩滿文化藝術的歷史起源

原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創作和積累下來的經驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對於自然和宇宙的認知較少，對於自然災害的抵禦能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意願與信仰結合，認爲生老病死和慾望的滿足都依靠於神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認爲是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的願望與意志相互傳達。人們藉此來表達內心的願望和期許，是一種精神上和感情上的寄託。

二、薩滿文化的內涵

1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對於自然和宇宙所表現出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發現，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現對於神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最後建立了清代統一政權。是薩滿集體意識的集中體現，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現北方人民在不斷探索和發現大自然神奇奧祕的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄託在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對於自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現。

三、原創動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存

薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對於自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以後，經驗的總結，是人類智慧的昇華。

（一）崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心

人類作爲大自然最優秀的產物，在不斷的探索和發現中，人們認爲，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互並存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念爲基準，創作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，爲人們祛除災禍，成爲了人與自然的保護神。隨着時間的推移，對於神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好願望的實現者。

（二）體現人們期望遠離災難，嚮往和平的美好願望

黑暗籠罩着大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之後薩滿又化作一隻雄鷹、野狼、雄鹿與海魚後，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象徵，給人們帶來安定。

（三）作品體現薩滿的核心文化觀念

薩滿藝術充滿了無窮的神祕性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。

1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源於舊石器時代，無可預測的自然環境，危險時刻發生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴於大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜於自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因爲恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對於自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。

2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜於動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄託，尋找能夠代表本民族的圖騰象徵，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己願望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱爲鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自於滿族創世神話《天宮大戰》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最後鷹是薩滿的第一護衛神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象徵，因此，滿族有崇拜鷹的傳統，並且把鷹作爲民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。

四、運用動畫這樣的特殊表現形式促進薩滿文化的傳承

（一）薩滿爲代表的傳統民族文化融入動畫藝術創作中

薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神聖綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統文化與現代文化完美結合的產物，動畫的表現形式多樣，且不受環境和製作的限制，能夠更爲玄幻的詮釋薩滿神明的意境。

（二）通過動畫特殊的表現手法，創作富有薩滿文化的原創動畫作品

薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態的產物，其中最爲著名的創世神話《天宮大戰》、《尼山薩滿》等。這一類創世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創造天地，創造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊。《天宮大戰》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優美動人的情節，擁有着自己獨特的藝術魅力。隨着社會文明意識的提高，又有一系列的優秀作品出現，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀朮傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現力的藝術手段表現出來，創造一系列富有薩滿文化的原創動畫作品。

五、結論

薩滿文化最爲我國的一項傳統的民族文化，在我國北方有着深厚的羣衆基礎，是推動人類發展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對於自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現形式，可以很好的融入到動畫創作中，且動畫的表現形式多樣，製作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創作相結合，能夠創作出不一樣的藝術效果，是動畫創作和民族文化相結合的全新嘗試。

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