藝術研究論文通用多篇

藝術研究論文 篇一

環境藝術又被稱爲環境設計，關於它的學科對象研究和設計的理論範疇以及工作範圍，包括定義的界定都沒有比較統一的認識和說法。按照生活層次的組織關係，環境設計逐漸分化，對不同的研究對象進行了分類：建築、園林、城市……這種現代學科研究的分類是人們的認識由混沌走向明晰的演變結果，也是環境設計不斷深化過程的表現。著名環境藝術理論家多伯說：環境藝術“作爲一種藝術，它比建築藝術更巨大，比規劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種重實效的藝術，早已被傳統所矚目的藝術。環境藝術的實踐與人影響其周圍環境功能的能力，賦予環境視覺次序的能力，以及提高人類居住環境質量和裝飾水平的能力是緊密地聯繫在一起的。”該定義指出，環境藝術範圍廣泛、歷史悠久，不僅具有一般視覺藝術特徵，還具有科學、技術、工程特徵。在多伯定義的基礎上，我將環境藝術的定義概括爲：環境藝術是人與周圍的人類居住環境相互作用的藝術。“環境藝術是一種場所藝術、關係藝術、對話藝術和生態藝術。”實際上，“環境藝術”有着其自身的內涵，它是依據環境而存在的藝術形式，作品強調與環境的依存、融合關係，強調作者藝術觀念的表達，以材質肌理、空間體型、光影色彩、比例尺度等造型西言的表現，使作品融於環境的氛圍之中。作品形式包括環境雕塑、壁畫、裝置、大地藝術等。

如果說“環境藝術”是藝術家更多地依託具體環境並通過其作品表達他們的理想和觀念的藝術形式，那麼“環境藝術設計”則賦予設計師更多的社會責任，其表現形式除具有藝術審美和精神需求之外，具體的功能、技術、經濟等因京也制約着設計與創作，事實上它已是跨越藝術與科學之間具有綜合性和邊緣性的設計分支學科，具有多種專業內涵和屬性。

在國家學科目錄中環境藝術設計屬於藝術設計下的專業，其專業內容包含室內設計和外部環境設計，即以研究和設定室內空間、光色、傢俱、陳設諸要素關係爲目標的室內設計，和以研究和設定建築、綠化、公共藝術、公共空間和設施諸要素關係爲目標的環境景觀設計。環境藝術設計專業建立以來的十多年中，環境景觀設計藉助於室內設計專業的母體迅速成長壯大，加之風景、園林、景觀、建築等專業學術內涵的滲透與融合，“室內”與“室外”由“環境藝術設計”逐漸走向兩個相對獨立的專業，環境藝術設計也將從單一專業成長爲以“環境藝術設計”爲名稱、由衆多相關而又不同的專業組成的專業羣。但從歷史，世界上最早出現有意識進行綠地經營的年代，可以追溯到公元前5世紀。當時經營綠地的意識非常淺顯。人們在一些自然條件能滿足居住要求，但缺乏與自然山水有更親密接觸的地區，通常利用綠地經營來調節與自然接觸的心理需求，獲取情感安寧和審美的滿足。這是環境藝術與景觀設計的初始階段。也發展到第二階段。這一階段的設計形式，主要是“唯美主義”形式。文人、藝術家、設計師們史詩般的意境創作，給大地織上了無比美麗的錦繡地毯。

十六世紀以後，人類逐漸從農業社會向工商業社會發展，文學藝術思維不斷進步，環境藝術環境的藝術性需要自然的要素，也需要人工的要素來實現。爲打破傳統上生活與藝術相隔離的狀態，需要創造出一種能使觀衆有如置身其中的藝術環境。這也對現代環境藝術的形成和發展起到重要的作用，如同城市園林化思想的提出和城市園林藝術的發展一樣，環境設計以及大地景觀規劃等學科的進展，都從不同的方面促進了環境藝術觀的形成和發展。環境藝術與人的生活空間是結合在一起的，在功能使用上我們要結合它的科學性，以科學美爲前提，表現功能美，以功能美爲基礎來完善科學美，以創造出某種藝術氛圍或藝術境界，從而使環境藝術實用功能與科學審美功能達到統一。可以說隨着審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關係中，環境藝術就會表現出多樣變化的形式和形象，但總是以人爲中心，以創造空間形態美爲目的，將各種要素和藝術手段有機地結合和統一起來。

進入二十世紀以後，工業革命和科學技術有了迅猛的發展，與此同時，人與自然的諧調關係卻逐漸產生惡化。特別是在現代化的城市，我們的身體和精神被禁錮在我們自己建造的機械的環境中。在現代都市這樣複雜的生活空間裏，我們不得不重新來審視人類最本能最深層的需要-----。所以環境藝術已經引起人們的重視，清華大學吳良鏞先生針對我國的建築與環境設計狀況早些年就提出了廣義建築學的概念。他認爲“廣義建築學，就其學科內涵來說，是通過城市設計的核心作用，從觀念上和理論基礎上把建築、地景和城市規劃學科的精髓融合爲一體”。⑴這無疑是對經典建築學、城市規劃、風景園林學科的整合，明晰了環境設計的理念。換句話說就是要實現涉及環境設計各學科之間交融，以及建築師與藝術家之間的互動。因爲只有在這種互動整合的基礎上才能使可見的物質環境體現不可見的設計意向，進而達到美化、淨化人們生活空間的目的。此外，在一些具體施工的環境設計項目中，往往以盲目選擇高檔裝修材料來掩蓋設計的缺陷，甚至爲彌補規劃失誤，而隨便添加離題太遠的雕塑作品乃至水體，綠化等。這種表面的裝點辦法，絕非正確之道，只能帶來不良的後果。倘若設計沒有着眼於或沒有體現其整體空間構思意境內在聯繫的話，則會導致東拼西湊、雜亂無章、亂貼材料等毫無章法的膚淺效果。“皮之不存，毛將焉附”的哲理是頗能點破這個因果依存關係的。論及環境空間的創造，就不能不關係到人的參與，弄清人與空間的關係，對創作來說是非常重要的。因此，強烈要求與自然和諧的生態型環境藝術，已必然成爲當今設計的主要趨勢。因此我們不僅能隨時吸取新思想，運用新科技，而且能創造性地組織實際操作，變美好的藍圖爲現實的人居環境”。

總之，環境的藝術性需要自然的要素，也需要人工的要素來實現。爲打破傳統上生活與藝術相隔離的狀態，需要創造出一種能使觀衆有如置身其中的藝術環境。這也對現代環境藝術的形成和發展起到重要的作用，如同城市園林化思想的提出和城市園林藝術的發展一樣，環境設計以及大地景觀規劃等學科的進展，都從不同的方面促進了環境藝術觀的形成和發展。環境藝術與人的生活空間是結合在一起的，在功能使用上我們要結合它的科學性，以科學美爲前提，表現功能美，以功能美爲基礎來完善科學美，以創造出某種藝術氛圍或藝術境界，從而使環境藝術實用功能與科學審美功能達到統一。可以說隨着審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關係中，環境藝術就會表現出多樣變化的形式和形象，但總是以人爲中心，以創造空間形態美爲目的，將各種要素和藝術手段有機地結合和統一起來。

註釋：參考文獻

馬國馨，建築師和藝術家共同創造美好的環境。北京市建築設計研究院。

周幹峙，爲了一個更加美好的春天，城市規劃。

沈蔚等，室外環境藝術設計。上海人民美術出版社。

屈德印/李慧玲，中國環境藝術設計掃描河南城建高等專科學校

藝術研究論文 篇二

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成爲人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。

Abstract:tudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對於改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨着一批國產大片的上映，對於大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成爲人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨於活躍，圍繞着大地震和奧運會製作的電視文藝節目也成爲學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨着中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）着重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世傑，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊：電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及爲中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）着力重構抗戰前後（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的複雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特徵以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特徵和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過衆多影人口述的方式，對建國後上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯繫進行分析，構成對建國後多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢，以“融合與發展”爲中心命題，圍繞“香港迴歸”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討香港迴歸以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）爲讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閒話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對於電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳築清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關於延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均爲首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的衆多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成爲人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開闢了相關的專欄，對中國電影在這三十年裏所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀衆本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事範式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作爲國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別爲中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度症候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大衆，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分爲年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨着中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成爲研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中佔有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找着自主品牌的創立途徑，併爲此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生並不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的讚譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啓示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對於中國大片在經歷了五年磨礪之後走向成熟期的樂觀態度，並由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成爲2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社於2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了樑明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，後者對電影成爲一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、遊飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行爲邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展爲主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

範志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事範式和美學流派的梳理，認爲電影藝術作爲成熟的一種標誌，必然創造出特定的敘述範式，規範着電影人本人乃至後來者的創作與製作。汪方華的《現代電影：極致爲美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀並做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特徵，並通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《迴歸本體——對於當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，餘紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認爲電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究範式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究範式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對於經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關係做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師範大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關於阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在於解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立製片的美國頂級製片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片製作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影製作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影製作者”。

在論文方面，對於外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界佔據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對於亞洲電影的關注逐漸增多，成爲一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對於德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林牆：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留於宏觀層面，缺乏更加深入和細緻的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關於電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，並向着務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續着紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨於活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊傑、劉傑的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恆魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量佔了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事爲核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹孃》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇迴歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，樑英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關係解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關係現實主義題材電視劇創作進行了細緻的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《聖水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶佔熒屏，成了收視主力軍，並帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編爲代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》爲代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大衆彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大衆情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大衆積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50週年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較爲全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜誌上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇爲主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師範大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅豔的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特徵和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”爲核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩傑、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受衆審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特徵，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視製片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技製作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、製片管理、特技製作、音樂製作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還製造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪豔的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從慾望敘事的角度解讀以“超女”爲代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作爲一獨特的文化現象，作爲中國觀衆儀式化的過年節目，持續受到觀衆和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農曆除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大衆電視傳媒語境中的主流話語體系，成爲具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞着大地震和奧運會製作的電視文藝節目也成爲學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告爲例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50週年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特徵和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯繫當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。

藝術研究論文 篇三

一、浮雕的概念和特徵

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介於圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。

浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態；既可以依附於某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，爲適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特徵是經形體壓縮處理後的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在於它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介於繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依託下，圓雕的實體感減弱了，而更多地採納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關係。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特徵。作爲雕塑藝術的種類之一，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特徵，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、複雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。

壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基本形態——高浮雕和低浮雕。

高浮雕由於起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構造和塑造特徵更接近於圓雕，甚至部分局部處理完全採用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或誇張處理，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺衝擊力，使浮雕藝術對於形象的塑造具有一種特別的表現力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建築浮雕《1792年的出發》，是高浮雕的傑作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合，充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的複雜層次關係，給人以強烈的、撲面而來的視覺衝擊感。

淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近於繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利於加強浮雕適合於載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，大概是最善長於用此手段進行藝術表現的藝術家。在一系列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運用淺浮雕手法，富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象，並以複雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。

浮雕空間壓縮程度的選擇，通常要考慮表現對象的功能、主題、環境位置和光線等因素，其中環境與光線因素起着決定性作用。優秀的雕塑家總能很好地處理這些關係，從而使作品達到良好的視覺效果。

在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下，浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行雲流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖，傳遞着輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。

雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受制於一種依存關係，即對“平面”或“牆面”的依賴，但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手 段仍是其它藝術形式無法替代的。而且，其審美特性在現代藝術革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“牆面”的依賴性和適應性，在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麼地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言，作爲載體或環境的“牆面”是自由的、可選擇的，它因此具有自由發展的廣闊空間。

二、浮雕的起源與發展

人類社會存在以來，藝術一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由於對自然現象還無法正確地解釋，於是產生了原始宗教，他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨着原始宗教的發展，原始雕塑藝術也作爲祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始巖畫和雕刻，最初表露出浮雕作爲一種藝術形式的原始特徵。

人類的物質生活，往往影響到精神上的表現。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現狩獵採集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻，意欲以岩石等硬質材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產生了。隨實踐經驗的積累，人們發現了暗影表現法，逐漸由平面形相的塗繪進到對物象體積的關注。這種關注以及採用各種材料來達到體積表現的造型實踐，促進了圓雕最初的發展。

原始時代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發現的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然後予以着實的描寫並刻成線形。隨製作工具的發展，淺浮雕性質的巖刻也受到相應的促進。中國北方的原始遊牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻（或巖畫）。這個地區的巖刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜爲題材；原始藝術家們將圖形繪於緻密光潔的黑石上，後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成爲石刻浮雕藝術的早期表現。

新石器時代，人類發明了陶器。與製陶相關的塑造技術和裝飾技術，進一步促進了雕塑形態的發展。除彩繪線畫外，不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式，出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明，與石雕一道構成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域，都獲得了不同程度的發展。

原始社會解體以後，浮雕藝術逐漸走向繁榮。在許多文明古國，爲祈求死後永生而修造的陵墓，爲祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及爲頌揚帝王功業而樹立的紀念碑，無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式，很大程度地適應於古代社會生活和精神取向，它爲表現人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現實生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣闊的天地。

公元前25世紀，埃及已經成爲強大的中央集權的奴隸制國家，在那裏大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態（①全部的正面；②絕對的側面；③俯視的頂面）來塑造浮雕人物形象，努力營造一種靜穆、神祕與威嚴

的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式，標誌着影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素，在埃及古王國時期已趨於完善。有力的線性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這裏，硬直的陰刻線條強調了有精神象徵意義的“動勢”，而不再侷限於再現一個現實化的形象和場面。

西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峯。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而莊嚴，其構圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強調和肌肉的誇張表現，賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作，它以生動準確的線條，精妙地把握住感人的瞬間動態，充分顯示了亞述藝術家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然後再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。

希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是一個泛神論的國家，建造大規模的神廟是出於對神的崇拜，這些神廟成爲浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣牆雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術，無疑是希臘古典雕刻遺蹟中最偉大的作品。楣牆雕刻的高浮雕近乎於圓雕，；佔據飾帶矩形空間的是爲數不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祗和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰鬥場面。這些顯然出自不同學派藝術家之手的浮雕間板，儘管雕刻風格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣，沿着建築向四面伸展，規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更爲完美，表現技法達到了一個新的深度，如恰當地縮小形象的最遠的部分，而凸出的部分卻保持高度上的一致；形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，連續地傳達浮雕的深度，以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祗大戰巨人》中發揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列，最大限度地暗示了空間的深度，整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和衝擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上，其人物造型結構嚴謹，解剖準確，表現出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有注重“邏輯”和“求真”的傳統，他們的藝術家通過對自然的觀察，逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑，衣服通常用凹線來表現，隨着求真的發展，這些衣紋變爲凸起的造型線，傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕爲西方藝術創造了一種美的典範，並在西方藝術史上達到了一個難以企及的高度。

中國社會進入奴隸社會後，浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沉凸現出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作爲平展的獸面紋，它以鼻爲中心，向兩側展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮，集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期爲數衆多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來，以生動的情節和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性，但其構圖和空間處理卻採用中國繪畫的散點透視方法，因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現形式是“平面淺浮雕”，其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰線，勾勒出畫像的細部，穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言，作爲造型語言的“線”的大量運用，是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外，西漢的石刻藝術如陝西霍去病墓的石雕，也呈現出線性表現的重要特徵。在這裏，線比立體塊面具有更大的靈動性和流動感，通過雕刻線條的運用，浮雕和圓雕結合一體，帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術，突出地反映了這一時期中國浮雕藝術的基本面貌。儘管它在內容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線，十分注重線型的凹凸處理，體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。

在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成爲寺廟雕刻的主要裝飾手段。作爲印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這一時期的重要作品。以線刻爲主的淺浮雕，豐富內容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數景的連續性構圖，一定程度地突破了現實的時空侷限，獲得了藝術上的表現自由。作爲神聖的象徵，理想的人體造型爲印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調人體的肉感，坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約克西像》以優美的S形曲線，體現了合乎印度審美規範和藝術程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人注目的性特徵。這一切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。

大致上，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱爲主要特色，這種特質似乎暗示着有別於其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神祕。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關注超越塵俗的神聖力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向，可以說是獨樹一幟的。

以墨西哥爲中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐爾，在那裏，浮雕以其獨特的形式裝飾着巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的複雜場景，表現於牆板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術顯得十分獨特。

佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起爲浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。（圖6—23）其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型爲主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在於它把以往那種近乎於平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這裏所表露的、出於顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量”的興趣，使天王、力士造像隨後大大地繁

榮起來。多置於石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更爲適合。

在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑藉其政治、軍事上的天才，創建了龐大的帝國。作爲希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續着東方和希臘的古典法則，他們爲慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑，並使之遍佈浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對於羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。爲紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰鬥故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中，但羅馬人爲使後人牢記其功德，而強調清楚的敘事和全部細節的準確表現。藝術的性質出現了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術上更到位些，幾乎把後面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次託得更高。

公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多爲建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯於法國沙特爾教學正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立於柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和佈局，爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成爲繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。

中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持着某種獨立性，不屬於崇拜觀念的產物或註釋。雖不具備建築特徵，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持着一定的聯繫。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特徵被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象徵意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特徵。在這裏，儘管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在於裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分採用近於高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精緻性予以充分的發揮，其精美程度令人歎爲觀止。

文藝復興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同於中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物採用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用製造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成爲西方美術於文藝復興時期的一大特色。

16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁慾主義思想的衝擊，是對人和自然的讚美。

經過文藝復興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲產業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。

《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由於運用照應手法把人羣分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，採用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善於處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲涌，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。

法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同於以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割佈局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含着精心的構思和佈局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由於平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了複雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉鬱，充滿運動感，並彷彿響徹着地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。

在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實

踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建築感，注意將建築中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。

浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發展。隨着圓雕愈益趨向獨立發展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力，傳達着更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到衆多流派風格的影響，象徵主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿着羅丹的路線繼續推進，大體屬於寫實範疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍後時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作爲雕塑傳統的體量和具象形式，同時也根據自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另闢蹊徑，背道而馳。這是一個從現代主義到後現代主義，彙集諸多流派或主線的龐大隊伍，他們以趨向多元化極端的各種形式探索，在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家，於20世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，爲現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。

回顧世界浮雕藝術的演進過程，可以說浮雕藝術是在繼承、借鑑與變革中不斷髮展的。各個文明區域、各個民族和各個歷史時期的藝術家，都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗，都爲浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。

三、浮雕的表現樣式與風格類型

（一）浮雕的表現樣式

試圖對浮雕的樣式進行分類，可以說是很困難的。在古今中外的漫漫藝術長河中，浮雕的樣式早已呈現出紛繁多樣的面貌，而且隨着時代的演進、科學技術的發展和人類審美能力的不斷提高，浮雕的內涵和外延更趨寬泛。在這裏，我們只能根據已經瞭解和掌握的資料，從浮雕的從屬性、空間性及實用性幾個方面，對它的表現樣式，作一粗略的劃分和梳理。

1、建築裝飾浮雕

建築裝飾浮雕是指依附於建築，爲配合、適應並裝飾建築表面空間而存在的浮雕形式。根據建築物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分爲紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。

（1）浮雕的創作要適應建築的需要，同時也應充分展現自己的獨特的存在意義和價值。紀念性和主題性浮雕多遵循敘事性構圖的原則，並含有指示象徵意味。它適應着紀念性建築深遠意義的表達，具有延展建築精神的作用。它爲表達人們某種嚮往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發展。

在雕塑史上，紀念性浮雕在人類進入奴隸制社會後出現了繁榮的景象，它常被用在爲死後希望得到永生而建造的陵墓中，更被廣泛地應用於爲祭拜祖先、神靈而建造的廟宇以及爲慶祝勝利或舉行盛典而建造的紀念碑、紀功柱和其他紀念性建築上。如古希臘的雅典衛城，羅馬、巴黎的凱旋門及紀功柱；還有埃及、亞述神廟前的石門、石柱、方尖碑；還有古代中國龍門、雲崗等的石窟造像，以及隨處可見的牌坊、華表。值得一提的是，人類古代文明的這些紀念物，往往將建築、雕塑、浮雕和繪畫綜合而有機地聯繫在一起。

進入20世紀以來，由於受到現代思潮的影響，傳統的紀念性浮雕的面貌有了極大的豐富和改觀，但仍然有着強大的生命力。這裏尤其要提到的是，那些以紀念世界反法西斯勝利爲題材和反映人民社會生活爲主題的大型紀念性、主題性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而爲世人注目。例如，前蘇聯的《斯大林格勒保衛戰英雄紀念碑》和《勝利紀念碑》等紀念碑綜合體，即是這方面的典型代表。另外，在東歐許多國家和中國，由於相當一段時間內積極提倡以愛國主義精神教育青年一代，鼓舞號召人民奮發圖強、建設發展自己的國家，藝術創作成爲表現和宣傳這些內容的重要手段，因此紀念性、主題性浮雕藝術便有了豐厚肥沃的土壤。浮雕所具有的敘事的優越性被充分地展示了出來，而且在藝術形式上不斷創新發展。諸如波蘭、捷克、羅馬尼亞等國的一些代表性作品，以及新中國成立後的紀念性浮雕等。1958年在天安門廣場落成的《人民英雄紀念碑》，其上的漢白玉浮雕即謳歌了一百多年來中華民族爭取民族獨立解放的奮鬥犧牲和愛國主義精神，成爲具有劃時代意義的現實主義雕塑的經典之作。

1999年，由中央美術學院雕塑系全體教員共同參與、創作的《中國人民抗日戰爭紀念羣雕》，立足於現實主義創作方向，在研究古今中外紀念性雕塑形式的基礎上，從本土藝術傳統別是傳統木刻浮雕中，借鑑到能有效解決羣雕造型關鍵點的散點佈局結構和壓縮疊加的構形方法，以巨大的時空轉換和自由性情景性描述的兼容，滿足了羣雕大跨度、大容量的敘事要求。該系列作品在表現手法上，充分發揮高浮雕、淺浮雕等不同語言的塑造優勢，顯得生動而活潑；還通過盤旋流轉的造型佈局，造成既無主次面之分而又連續不斷地有機整體感，讓觀者在環顧中感到無窮的興味和深遠的空間效果。抗戰組塑的突出成就，在於打破了西方化的紀念碑浮雕模式，在借鑑吸收中國傳統表現技法的基礎上，開創了中國當代紀念性浮雕創作的新領域、新紀元。

（2）作爲對建築妝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附於建築主體並因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建築物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、樑柱、牆面、轉角等或其它建築物的表面。巴特農神殿的三角客牆和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設計的巴黎現代藝術館浮雕，都是這方面的成功範例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區別，主要在題材的處理和意境的表現上。裝飾性浮雕一般不重情節描述和敘事性，也不着意於表現重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內容形式和裝飾部位也相對地自由和活潑。它更強調對裝飾對象的依附和烘托，更強調空間形態上的適應，以及對平衡、對稱、條理、反覆等形式美的規律和裝飾藝術語言的運用。20世紀以來，裝飾浮雕的風格經歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運用於城市建築空間，起到了裝飾建築、美化環境的作用。

2、架上表現性浮雕

架上表現性浮雕是指依賴於建築而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作爲架上陳列也可獨立置放在特定環境中，在空間表現上獨立性較強，題材表現也非常廣泛，是一種較自由的表現形式。

隨着藝術家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作爲建築裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現自己的獨特的藝術魅力，傳達着更具獨立意義的精神內涵。羅丹的作品是架上的，作爲一個承前啓後的藝術家，他打破了傳統的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預示和啓發了現代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。對雕塑空間的重新認識，形成了20世紀以來

浮雕藝術的多元、多種形式並存的態勢。浮雕在和圓雕的手法相互滲透、相互借鑑、相互適應、相互影響中發展。實際上在中國漢代的霍去病墓石刻羣像中，已經出現過類似形式。布朗庫西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現技法賦予了雕塑強大的生命力的表現。浮雕的意義已不再僅僅通過純浮雕形式而體現。

真正具有獨立意義的浮雕更多地存在於個別雕塑家的作品當中，浮雕作爲獨立的雕塑形式發表使浮雕更能展示其自身的存在價值。立體主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創作了大量的架上表現性浮雕。利普希茨的作品把立體主義繪畫的原則運用於雕塑，從比較單純的幾何形體出發，分割並穿插成人形。他嘗試着實與虛的顛倒，探索着形體與空間的互相滲透，顯示出一種複雜的情緒和個性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特點是將美麗清雅的色彩融合進低浮雕。色彩對於勞倫斯具有特殊的意義，儘管許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像立體主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯認爲色彩對於雕塑的功能，在於消除雕塑上光的變化，使雕塑具有它自身的光澤。

馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術傾向和心態的轉變，所追求的是平衡、純潔和寧靜境界。

讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬於抽象形態，都被一種堅固形體的限制所支撐，卻基於不同的前提。前者是“自由浪漫”的，後者是“古典持重”的。尼可鬆的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統中完成的幾何抽象；而讓·阿爾普的“自由形式”則來自於達達派的藝術信條。阿爾普一直採用新奇的手法創作，並用各種各樣的形式創作抽象的淺浮雕、抽象拼貼畫、着色木質浮雕，創造了一種簡單而富有韻味的、具有隱喻和象徵性的優美而單純的形式。

奈薇爾遜的集合藝術風格是獨樹一幟的。在《天國大教堂》中，他把現成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織並堆積成一堵大規模的“浮雕牆”，構成一個抽象圖案般的整體效果。舊木作的精細雕琢給作品增加了一種羅可可式的優雅，彷彿是對過去時代的輝煌文明的重新發掘和緬懷。

同樣風格的雕塑家還有法國的阿曼，他創作的作品《長期停放》是一個嵌進了60多輛汽車的方體水泥柱。作者沒有肢解和破壞對象，而是把完整的舊汽車等物品集合起來，構成一件獨立的浮雕作品。

波普藝術家西格爾，創作了爲數不少的浮雕作品，他表現的對象是人體，但他採用的手法是直接從活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是現成品。他有意保留下翻制的痕跡以及石膏的質感和顏色。以期既打破藝術與生活的關係，又保持作品與現實的距離。他把雕塑當成一種整體環境來考慮，不僅建立起了一種具有波普藝術內容的獨特雕塑風格，而且積極地推動波普藝術向環境藝術深入。

現代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態的形成，爲架上表現性浮雕的發展提供了廣闊的空間。

3、功用審美性浮雕

功用審美浮雕是適應、並裝飾人們日常生活用品的一種雕塑形式，它具有實用和審美的雙重功能，它通常適應大衆審美心理，適合工業和手工業生產，是物質生產與精神表述的綜合產物。一般情況下它完全依附於載體，是一種在有規定和有限的空間內進行的藝術創造，但同樣也可以表達藝術家個人的審美創造。它是古往今來一直倍受鍾愛和重視的浮雕表現樣式。

實際上，功用性浮雕是人類文明史上最古老的藝術形式之一。最早的藝術大概都與實用性有關。在世界範圍內，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現。公元前6千～2千年，這種裝飾形式就大量出現在不同造型的陶器表面，在實用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，使浮雕的表現技法在實用審美領域推到了高峯，也使浮雕裝飾手段成爲各時期青銅器的典型特徵。公元前4世紀出產於多瑙河流域的《包雷斯銀盃》，展示了浮雕手段與鍛造技術的獨特魅力。埃特魯里亞時期的赤陶《騎士》，以浮雕的幾何化造形圖案裝飾，構成了一個富於裝飾性的整體，最大限度地利用了和展現了審美和實用功能的結合。

同樣的例子在實用器物方面是數不勝數的。在各國的徽章、硬幣、紀念幣的設計製作中，浮雕形式顯示出它獨一無二的作用和意義。這類作品雖尺度不大，空間有限，但題材、內容和形式的表現均具有廣泛的適應性。我們通過一些章牌雕塑即可感受到其精緻和完美的程度。這類浮雕多考究處理手法，做工精細，鑄造精良，具有很好的藝術欣賞和收藏價值。一些現代藝術家從這種形式中得到靈感並大大拓展了其表現空間，從而豐富和發展了浮雕在實用功能上的表現潛質。任何一種藝術形式都是隨時展而發展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨着人們審美需求的不斷提高而得到更大的發展。

（二）浮雕的風格類型

大體上，可以對浮雕藝術的風格類型作以下幾種劃分：

1、具象寫實型

這是一種源自歐洲古典傳統尤其是古希臘傳統的、覆蓋古代和現時代的浮雕風格類型。在整個西方藝術史以至20世紀的世界藝術史上，它產生過廣泛而持久的影響，時至今日仍具有強大的生命力和感召力。

早在古希臘時期業已確立的西方雕塑傳統，受古典美學思想支配，始終遵循寫實主義原則。其美學理論的依據是亞里士多德的模仿說，它強調客觀真理的存在，追求對現實世界的如實反映或客觀再現。經文藝復興時期藝術和自然科學的用力發展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義。模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實的科學。相應的寫實原則要求藝術家限制個人的想象和主觀情緒，以便不偏不倚地、冷靜客觀地對待自然，從而理性地把握世界的真實性。新古典主義繼承了這種寫實原則，並把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強調用單純的形式、準確的結構、實在的體量、靜穆的風格以及更多取自神話的高貴題材，來表現理想化的社會思想主題，追求普遍與永恆的理性價值。

在總體上，具象寫實型浮雕吻合於西方雕塑傳統和概念的古典內涵以及相應的要求。從古希臘到十九世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義雕塑實踐，歷史地建立起有關雕塑觀全部古典內涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構；具有現實佔據性的體積和實在質量的封閉靜態實體：形體狀態模擬客對觀對象的自然結構和視覺特徵：以石料、青銅等硬質材料爲載體，以社會化、理想化的理念爲內涵，種種形式要圍繞理性規劃的中心構成有機整體：這個整體最終依附於一個更大的具有限定意義的人文空間環境，並與其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典內涵構成具象寫實型浮雕所遵循的基本原則。一般地說來，具象寫實型浮雕因此所要接受的規範，體現爲它針對建構預先規劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現要求，必須以尊爲審美標準或原則的寫實性塑造手法、合乎主題思想與情節發展邏輯的結構、模擬事物自然特徵和狀貌的形式、以

及切合建築載體的功用目的與形態品格的風格來展開自己。顯然，這一切意味着對它而言的高度的限制性，它在本質上不能與傳統規範相悖，否則就是一種不合格的東西。在現代藝術革命崛起之前，這些限制性甚至在最基本的意義上，首先表現爲浮雕對建築、器物等載體的必然依附。這種作爲前提的依附性，決定了作爲浮雕本體特徵的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別於古典繪畫平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象寫實”作爲類型化的浮雕藝術的規定或限制，其含義遠不只是風格學或形態學上的，實際上要廣泛得多、複雜得多。正因如此，現代藝術運動中的各種雕塑革命和反叛姿態，都把矛頭集中地指向這一類型的浮雕藝術傳統。就現代藝術實踐的實際情形來看，各種雕塑革命所強調的創新理念以及所取得的創新成果，絕大多數都是通過對這一類型的原則、旨趣和特徵的突破來確立或實現的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、徹底的突破。

在這一風格類型範圍內，還可以析出一種亞型即“寫實變異型”。其特點是：在不觸動寫實主義理念本質和審美理想的前提下，其風格形式上的變異並沒有完全背離常規欣賞習慣、放棄視覺形式的還可以辨識的具象特徵。這種變異形態，可以包括屬於歐洲古典時代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風格形式；還包括屬於20世紀的、相對典型具象寫實型的一些非典型的風格形式。

寫實主義雕塑傳統，在20世紀遭到現代主義的激烈衝擊。就現代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統天下的主導地位，僅僅作爲多元構成的一部分或一種手法。但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價值調整，以某種變異的形態不斷向前推進。寫實變異型之所以具有頑強的生命力，在於它跟隨着時代的變化而變化，在於它不斷地適應時代的需求從其它風格中吸收營養以豐富自己，不斷革新自己的面貌。藝術家從各種文明文化傳統、各個地域或民族的藝術創造以及現代科技成果中汲取營養，在形式結構方面對具象寫實造型加以變異，產生出各種新的變體或者說新的風格，運用誇張、變形、象徵、寓意等手法強化具象形式的新面貌。

2、具象表現型

這是一種源自西方文明傳統之外的所有其他地域和民族的文明傳統、覆蓋廣泛、成分複雜、形態多樣的浮雕風格類型。其一般特點是，在遵循人類欣賞習慣、保持藝術表現可以辨識的具象特徵基礎上，更加強調浮雕空間結構或視覺形象的象徵性、寓意性以及種種非單純審美的複雜社會功能，因此它的風格形式與歐洲古典雕塑傳統相去甚遠。

縱觀世界範圍的人類藝術史，在西方文明實行大規模擴張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內的各地域各民族的本土藝術創造，早已形成體現自身文化精神和社會生活需要的藝術傳統或藝術體系。它們以不可磨滅的文化特性和美學特徵，提示了一種不同於西方話語卻與非西方民族的社會生活休慼相關的藝術概念。像許多非西方藝術實踐皆有體現的那樣，這種藝術概念並不以可以獨立看待和單純把握的藝術性爲藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值所執不以西方話語的藝術性、而以本土話語的藝術性爲據。

就活躍並作用於本土社會生活的非西方民族的浮雕藝術而言，其藝術性體現在一種樣式、一種造型、一種結構或一種塑造方式，切實地實現了它的某種或某些價值擔待。失去這一定的價值擔待，或者所擔待的不是社會化的價值，那麼，作爲藝術形式的上述任何成分，其本身則不足以自立自爲，無從可言藝術性。因此，以社會價值擔待爲本的非西方民族的浮雕藝術，總是和本民族的政治、經濟、軍事、教育、以及倫理道德等廣泛的社會實踐混合交融、並作爲載體或媒介在整合社羣、規戒示範、鼓動生產、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責權、懲罰褒獎、祈禳療治以及寄情娛樂等複雜的社會功利方面，發揮積極而特殊的作用。大量材料表明，傳統非洲藝術的創造，包括某種造型活動的開展或果種造型樣式的推出，其動機總是關聯着比審美要求遠爲寬泛、複雜的社會需要，而且這種關聯往往以隨俗的方式得以實現。原生形態的非西方民族的浮雕藝術，是本土社會生活的有機構成，不具有遊離其外的生態獨立性或價值獨立性。一言以蔽，這種風格類型的浮雕藝術，是不具有獨立性質也不以獨立性質爲終級價值追求的藝術，它拒絕任何意義上的單純性、獨立性企圖。

在遭遇西方文明的分裂力量並受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術始終保持着自身的文化特性。儘管各民族信仰和文化並不統—，但如同中國人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區盧巴人等在內的熱帶非洲土人所創造的浮雕藝術所顯示的，諸多非西方文明的藝術傳統經受了巨大時空跨度的考驗，而不曾爲政治演變、朝代更替或外族入侵所改變。這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內在連續性的使然。對非西方民族而言，浮雕藝術是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現一切的載體，它被那裏的人民視爲與普遍靈性打交道的適當方式。

3、抽象表現型

這種風格類型所涉及的範圍很廣，既包括世界各民族在漫長曆史時期中創造的古典浮雕藝術，也包括西方現代藝術革命以來在世界範圍流行的現代浮雕藝術。一般說來，這種風格類型的藝術造型很大程度地或完全地擺脫了模擬自然對象的傾向，而強調以非具象的視覺形式對人文理念或主觀感受的表現；它在形式上的共同特徵是，藝術形象失去了可供辨識的具象特徵，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構造。

當然，古典的抽象表現型和現代的抽象表現型浮雕，在精神內涵方面卻有很大的甚至是根本的區別。

古典的抽象表現型浮雕，雖象現代抽象藝術一樣表現爲非具象視覺元素的結構，但它並不取決於單純的形式趣味和形式法則。它強調並體現“意義”的聯結，以“意義”本身的圓滿構成爲原則。而且，至關重要的是，這種“意義”與純粹個人的旨趣無緣，其根本來源是以傳統風俗信仰爲載體的歷史性集體意識或社會意識。對於這類浮雕的內在結構，視覺形式元素本身，諸如其性狀如何、關係如何是無關緊要的問題，緊要的是它們必須順應圓滿構成一種“意義”的中心需要。我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應的抽象、誇張、變形和概括，都是結構表意化的自然形式效應。對這種古典抽象表現型浮雕來說，其抽象的藝術風格不能僅從藝術風格學上理解，而特別需要從文化人類學的角度來把握。它是這類藝術針對“意義”的圓滿表達和傳遞所呈現的一種靜態形式特徵。

現代的抽象表現型浮雕，是20世紀發展起來的以抽象主義、構成主義爲主體的現代藝術，體現了一種基於非具象傾向的廣泛藝術思潮。早在羅丹的時代，這種藝術思潮便從反叛寫實傳統的細微處悄然滋生。早期現代藝術探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，並於第一次世界大戰前夕，以相應的理論和實踐形式明確化，抽象主義由此崛起。藝術史家們，大體將康定斯基《論藝術的精神》一書的出版作爲一個標誌，該書首先從理論上論證抽象藝術。在抽象

主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風格派集團、塔特林等人創立的構成主義、以及包浩斯學院等個人與集體，都起到了決定性的作用。

作爲廣泛的藝術思潮，抽象主義確立了二十世紀的“抽象藝術”概念。它的含義一般被限定在這樣兩個層面：“一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特徵的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認具體的物象；二是指一種幾何的構成，這種構成並不以自然物象爲基礎。”（邵大箴：《西方現代美術思潮》第232頁，四川美術出版社1990年版）依此，抽象表現型浮雕又有“抽象有機”和“抽象構成”之分。不管在哪一層含義上，現代的抽象表現型浮雕都最能體現現代文明精神，在風格形式上代表着20世紀浮雕藝術的一種主流。

在精神內涵方面，現代的抽象表現型浮雕與古典的抽象表現型浮雕相區別根本點，在於它的非具象視覺元素的結構，多取決於單純的形式趣味和個人意旨。它所強調的意義表現，更多地是強調個人旨趣的表現，強調藝術家個性或個體生命價值的表現，如羅丹所言“頌揚自己的靈魂”。對於這類浮雕而言，視覺元素的構成形式往往是緊要的東西，它直接體現藝術家的個性，這包括他自己的思想觀念、情感情緒和主觀體驗。因此，現代的抽象表現型浮雕在價值追求和形態面貌上是五花八門、難以理喻的。象所有現代藝術那樣，它整體地捲入到反叛古典原則的激烈變革過程，以致很少有某種穩定的風格形式能夠貫穿整個變革過程。因此，姑且可以總結的，或許就是一種似乎巳經特化爲現代藝術精神的創新姿態本身。它所強調的對一切權威的、主流的或既成因素的否定，是本世紀行如穿校的各種主義流派確立自身的普遍策略。

4、觀念綜合型

這是一種充分體現現代叛逆精神，力圖挑戰、突破雕塑以至整個藝術的界限，創造全新“藝術”概念或形態的浮雕風格類型。

就極端狀態而言，這種風格類型的前沿追求，已突破界定浮雕或藝術的底線，而消融於難以與現實本身相區別的“身體行爲”或“思想活動”。不過，就一般特點而言，這種類型的追求往往不再考慮“具象”或“抽象”、“寫實”或“寫意”、“再現”或“表現”這類風格或手法方面的問題，也不再計較載體、材料、結構、形態、成品這類涉及藝術的空間存在性的問題，而是致力於“觀念”、“創意”、“設計”等思想理念意義的表述與實施，並強調這種表述與實施的完整性、巧妙性、超常性或穎異性。所重的是關聯“觀念”的“裝置”，以及“表現觀念”的“過程”。象前一種類型那樣，它所表述與實施的思想理念意義，絕多緣自單純的個人範疇，具有極強的個人主義色彩。目前流行的屬於觀念藝術、裝置藝術、行爲藝術的種種試驗，在一定意義上，即還可以從形態上視之爲“浮雕”的意義上，都可以歸入這一類型。

現代雕塑運動在持續的空間突破中，於80年代進入往往被稱作後現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關係。支持人們作出確切判斷的藝術規範，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成爲反規範的“規範”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下，藝術只剩“藝術”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規範和界定的境地，並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。

參考書目：

《世界美術史》山東美術出版社

《現代藝術中的原始主義》（美國）羅伯特·戈德沃特

《黑非洲藝術》讓·洛德

《世界雕塑全集》河南美術出版社

《藝術發展史》（英國）貢布里希天津人民美術出版社

藝術研究論文 篇四

本文根據作者於2008年6月在中央美術學院所做的學術報告整理而成。

作者簡介：奚傳績（1936－ ），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學東方語言文學系，先後任教於北京大學、中央美術學院、南京藝術學院，江蘇省第八屆政協常委、教育文化委員會委員，教育部中國小教材審定委員會美術學科審查委員，教育部藝術教育委員會專家講學團成員，南京藝術學院學術委員會副主任，南京藝術學院設計學院教授，博士生導師。研究方向：藝術學，美術學，設計藝術學。

摘 要：藝術學學科是我國的一個新興學科。隨着藝術學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術學科研究生的數量也日益增多。標誌着研究生培養質量的學位論文的質量日漸成爲一個受人關注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術學科研究生學位論文的質量，關鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術訓練、堅持認真讀書三方面着手，端正學術研究態度，把學術研究作爲一種學術素養和學術能力的修行。

關鍵詞：藝術學；學科建設；學術研究；發展；研究生；學位論文；寫作

中圖分類號：J024

文獻標識碼：A

Academic Research is Cultivation

-On Writing Graduate Theses of Art Majors

XI Chuan-ji

近幾年來，隨着我國高校和藝術研究機構藝術學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術學學科的碩士生和博士生的數量日益增多。研究生學位論文的質量成爲一個受人關注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術學科研究生學位論文的質量，直接關係到研究生培養的質量以及藝術學科建設。而近幾年來學位論文的質量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現在論文選題大多缺乏問題意識，學術訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術學科研究生學位論文質量，關鍵是要從以下三方面着手。

一、強化選題的問題意識

從事任何學術研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術研究的起點，也是學術發展的生長點。而現在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由於論文研究的課題大而籠統，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最後得出的結論，很難說得上有什麼學術價值，更談不上創新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現在學位論文中常見的低水平重複。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術學院留學期間，蒐集了不少有關契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由於研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關於過去國內美術界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那麼有說服力，更難說有什麼創新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關係到論文的學術價值和有否創新。我國著名教育家陶行知說過：“創造始於問題”。當然，有問題固然不一定就有創造，但沒有問題，就不可能有所創造。所以，問題意識，是創新的基礎。不少研究生對於學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。

值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發生在藝術學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認爲，形成這一問題的原因是多方面的。

首先，與我國從國小到大學的教育觀念中的偏差有關。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以後，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什麼？那是爲什麼？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那麼多爲什麼？”當孩子上國小後，他們仍會向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現象。因爲，正是由於求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是採取不適當的批評以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差。現在不少研究生在聽學術報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。

其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業，促使學生的知識結構不盡合理，學術視野十分狹窄。單一的知識結構和狹窄的學術視野，是很難激發學術研究中的問題意識。

還有，研究生對本學科領域學術研究的歷史與現狀，缺乏必要的瞭解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對於本學科學術研究的歷史與現狀，都開設有相應的課程或編寫相關的學術著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現當代文學”專業的研究生，一入學都要求他們上一門被稱爲“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現當代文學作爲一個專門的研究領域（實際是一個學科），其發生發展的歷史、現狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什麼樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術研究的門徑，學會觸發研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發問題意識，將會起到重要的引路作用。因爲，所謂問題意識，並不是憑空產生的，而是源自對本學科的歷史、現狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重複的現象。

與“中國現當代文學”學科相比，我國的藝術學學科是近十幾年發展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯後。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術研究的歷史、現狀以及一些前沿問題，缺乏應有的瞭解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即儘快開設和編寫像北大中文系“中國現當代文學學科概要”那樣的“中國藝術學學科概要”課程和教材。

二、重視學術訓練

學術研究，是需要不斷訓練、不斷培養的。學術訓練的目的是培養研究生的學術素養和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術規範的養成。關於閱讀的問題，下面專門再談，這裏只談寫作訓練和學術規範的養成。

1、寫作訓練

有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們三樣東西：讀書、思考、寫作。”參見鄭也夫著《與本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調閱讀能力和寫作能力的培養。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀後分析和體會。

我國高等院校文科類本科生，一般都根據專業特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們仍要上“專業寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬於文科類的我國高等藝術院樣，在本科生階段，除了不數藝術史論專業開設有專業寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自於藝術類本科畢業生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“後天失調”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質量。現在，藝術類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結構不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據脫節，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現。至於論文完成後，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反覆修改而產生的。而所有這些有關寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。

2、學術規範的養成

學術規範，對於一個學術訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對於我國高等院校和學術研究機構長期缺乏學術規範教育，學術失範嚴重，以至屢屢出現的嚴重的學術腐敗事件的現實而言，則是一個亟待解決的重要問題。

1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜誌發表《關於“學術語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業道德’，做遊戲得講‘遊戲規則’，做學問當然也得講‘學術語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術語法，就是學術規範。上世紀90年代初，學術規範成爲中國學術界最爲關注的中心話題之一。這一場學術討論的一些重要文章收錄在楊玉聖、張保生主編的《學術規範讀本》楊玉聖、張保生主編《藝術規範讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術規範（試行）》（以下簡稱《學術規範》）正式下發，學術規範問題開始成爲我國高校師生及相關人員在學術活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規範、學術引文規範、學術成果規範、學術評價規範、學術批評規範、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。

所謂規範，是指“約定俗成或明文規定的標準”參見《現代漢語詞典》第五版。。學術規範，就是學術研究應當遵守的約定俗成或明文規定的標準。按照筆者的理解，學術規範包括道德、精神、技術三個層面。

從道德層面來講，學術研究者應當遵守學術道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數據等，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加註釋。凡轉引文獻資料，應如實說明”；“學術成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術責任、道義責任和法律責任”，（《學術規範》）這些要求歸根結蒂是要求學術研究的真實性，反對和杜絕學術造假。

一旦違反上述學術道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發表的論文《項羽不死於烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啓迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發表的《項羽究竟死於何地？》，突出地體現了老一輩學者良好的學術品格。

從精神層面上講，學術規範就是要求學術研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢於學術創新，努力創造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術規範》）。

從技術層面上講，學術規範要求我們遵守國家的有關學術研究在技術層面上的一些法規，如國家標準局的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》、《文後參考文獻著錄規則》、《出版物上數字用法的規定》等。值得注意的是，不少藝術學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不瞭解或者根本不重視這些法規。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關鍵詞、緒論、結語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現了許多不應該有的問題。其中最突出的表現在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結語”和“參考文獻”三方面。

論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應包括對研究課題的文獻綜述，即對本課題研究的歷史回顧，前人有什麼成果？解決了什麼問題？還存在什麼問題？本論文要解決什麼問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學術價值也由此來判斷。所以，有學術素養的學者審閱論文往往首先是看這一部分。而現在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對論文的重要性，也不懂得怎麼寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對本課題的學術研究史作一回顧和評價，並找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學術眼光，就採取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評價幾句，最後用一句“已有的研究成果不全面、不繫統”來結束，至於“不全面”、“不繫統”究竟表現在那裏，根本說不出來。像這樣的文獻綜述，對於學位論文寫作是毫無意義的。