聲樂藝術論文多篇

聲樂論文 篇一

（一）使藝術內涵得到進一步的深化

聲樂技巧藉助技巧與人聲的有效結合，使聲樂藝術的內涵與意義變得更加的深刻，促進聲樂藝術模式朝着開闊、積極的方向發展，聲樂作品的價值與魅力在得到充分展示的情況下，聲樂藝術內涵得到進一步的深化。歌唱者憑藉自身聲樂技巧來對多元的生命感悟進行表現，如絕望、憂鬱、深情、快樂等。國歌《義勇軍進行曲》就是對中國人民堅毅精神的良好的體現，通過聲樂技巧的融入，塑造了大氣磅礴的音樂效果。又如在舒伯特的作品《小夜曲》演繹中，演唱者在技巧上採用非常抒情細膩的唱法來賦予作品聖潔、浪漫、超脫的感覺。正是基於在聲樂技巧上的多樣化表現，才巧妙融合了藝術精神與藝術情感，使的聲樂藝術作品在創作上不斷突破。我國曆史悠久，地域廣闊，在其傳統聲樂藝術體系中，因民族、地域上面的差異性，使得其在審美的標準上也更加的豐富，在聲樂技巧方面，如咬字、語言、共鳴等美學標準上存在着一定差別，也正是基於此，我國的聲樂藝術的發展方向才更加的多元，進而呈現出百家爭鳴的繁榮。總體來講，聲樂技巧使得聲樂藝術內涵得到有效充分的深化。

（二）爲藝術風格的塑造提供了條件

音樂藝術的靈魂是情感，風格也各具差異，而情感與風格的彰顯均依賴於聲樂技巧的輔助與支撐。風俗、環境、語言、審美水平等因素會作用於聲樂風格，影響其變化，具體到咬字、發聲、語調、呼吸、共鳴等方面，加之調整技巧，便會表現出差異化的風格，這也爲聲樂風格的多元化發展提供了條件。因地域的不同，我國南北方在音樂風格上也存在着差異，南方人在聲調上變化不大，而對音調的變化則格外注重。而北方人則有着較大的說話起伏，相對高昂的音調。對於聲樂藝術來講，樂曲爲其提供了一個框架，而色彩的添加則需要通過演唱技巧來完成，在表演實踐中，演唱者以具體的情況與需求爲依據，通過對聲樂技巧的巧妙利用，來對歌曲風格進行表現。如觀衆在聽《信天游》、《洪湖水浪打浪》兩首歌曲時，就能從唱法技巧着手，來對感受兩者的差異曲風。

（三）使情感的表達更加有力

聲樂藝術是由有多個方面組成的，其中情感與技巧就是重要的元素，着眼於傳統，聲樂藝術的發展過程也是兩者彼此協調的過程，對於兩者關係的研究也一直爲業內人士所熱衷。從根本上來說，情感與技巧是相輔相成，而非對立的，任何一方的缺失都將使整個作品的表達變得不完整。在表演實踐中，缺乏技巧支撐的情感，在技術方面是存在着缺憾的，在傳達情感時缺少力度，顯得無力與空洞。反之，歌唱者未投入情感，單純憑藉自身熟練技巧，並不會給聽衆以美的傳遞，在釋放情感時，聲樂技巧的應用使其得到更爲有力的傳達。《告別的時刻》就是凸顯此方面作用的典型作品，在整個音樂作品的演繹中，對於聲音力量、張弛度的把握格外精細，並以旋律爲依據，採取漸強漸弱的形式對歌曲的整體層次感進行表現，對愛情的生動認知就得到了清晰的傳達。加之，演唱者利用明亮飽滿的高音，在高潮處作自由延長的技巧處理，從而讓歌曲的情感得到了昇華。

（四）是聲樂藝術取得多元發展的有力助推

對於歌唱者來講，借鑑其他民族或者更多的聲樂技巧，並將其滲透於自身演唱當中去，就會使整個藝術在表達上呈現出多元的狀態。整體來講，多元化是對原有音樂文化、特色的保持，並基於此，注重新鮮血液的持續融入，從而形成聲樂藝術不斷髮展的有力助推。在國際上，論美聲唱法，以意大利最具代表，在經歷了長達數百年的沉澱與積累後，其歌唱技巧體系已經十分的完善。當然，其他國家的音樂家也在本國音樂技巧的發展上進行了不斷的探索和努力，這種趨勢下，對於世界聲樂藝術的發展是一個良性的循環，而我國也通過積極的吸納、轉化中形成了自身獨具特色的“新民族音樂唱法”，使我們中華民族的聲樂藝術獨具特色。

二、結語

聲樂專業論文開題報告 篇二

一、選題評估

（一）研究對象

中國小音樂課

（二）研究目的

鋼琴即興伴奏是一門獨立的音樂表演藝術，由於它的重要性不容易被理解，往往得不到應有的重視，而中國小音樂課上的即興伴奏是調動學生對音樂愛好的一種手段，所以對大學師範類的音樂學生應該注重高音伴奏的培養。隨着初、高中《音樂課程標準》的頒佈執行，對對教師的綜合能力帶來了前所未有的挑戰，而鋼琴伴奏又恰恰具有實用性與藝術性的高度綜合特點，搜易我認爲此題具有很多值得探討的地方。在蒐集資料的過程中，本人發現已有一部分學者對其進行了研究，如徐向黎於發表在遼寧教育研究中的《關於高師音樂教育專業鍵盤樂器教學改革的初探》王月萍參與編寫的全國教師培訓教材《音樂教學基本功訓練》

（三）研究意義

目前我省中國小音樂教師鋼琴即興伴奏的能力問題歸納起來主要有如下幾個方面。

（一）鋼琴彈奏技巧不紮實，或者說沒有經過正規的訓練，伴奏的最基本音型如和絃及轉位的彈奏指法和觸鍵方法都不明確，因此連完成正常的教學任務都成問題，更談不上伴奏音型的豐富多彩。

（二）缺乏鍵盤和聲及曲式等理論知識，在和絃序進方面沒有規範的設計，甚至調性都不準確，在鍵盤上每個大小調最基本的ⅰ、ⅳ、ⅴ級還不熟，在伴奏中左手只是跟着旋律音彈八度或單音，沒有用和聲來襯托豐富旋律的效果。

（三）伴奏音型掌握的少，或不能適當地應用。對於不同體裁風格的。歌曲所應使用的音型分辨和使用的能力差，千篇 一律所以應該重視中國小音樂課上的鋼琴伴奏的的重要性。

二、選題研究現狀評述

（一）與中國小鋼琴伴奏直接相關的文獻資料

有龔耀年的《國小—音樂教材歌曲鋼琴伴奏集》。辛笛。 編配上海音樂學院出版社《簡譜鋼琴即興伴奏兒歌68首》李萬軍的《偏遠地區國小音樂即興伴奏水平急待提高》王燕如的《論音樂專科學生鋼琴即興伴奏》

（二）分析原因

鋼琴即興伴奏能力是真正衡量一個人整體音樂能力的重要標準之一，這種能力的普遍不足是烏蘭察布市音樂水平（即包括中國小音樂教師，也包括高師音樂教育）參差不齊、整體偏低的表現之一。通過調查分析發現，我區目前中國小音樂教師鋼琴伴奏能力在音樂課內的發展，存在以下問題：

1、觀念問題

2、師資問題

（1）教師工作量大。學校教師與在校學生不成正比。每位教師每週上課節數爲20——25節，這就還不包括每週的課外輔導。

（2）教師學歷職稱不盡如人意。

（3）由於教師隊伍的整體教學水平參差不齊，大部分教師的專業基本功出現偏科現象嚴重，有的教師能彈不會唱，有的教師能唱不能彈，而有別的教師既能彈又能跳。大部分老師即興伴奏能力差有待與提於高。

三、研究方法

（一）文獻分析法

聲樂論文 篇三

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善於表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對於普通的音樂聽衆，還是對於音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對於音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動於衷，那麼他對音樂的欣賞也只？覘其文而未見其心，見其表而未見其裏，並不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力侷限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認爲你也有這種情感，你纔有權利說你欣賞他。②音樂是一種善於抒情的藝術，音樂中有着豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之爲正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細緻地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求？例如，我們聽到這樣一個音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》①布克（）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會從這個由絃樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、淒涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：例5肖邦：《c小調練習曲》音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，並不是由於標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化爲感情的體驗，是要以正確的音樂感知爲前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在爲學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對於他們熟悉的音樂風格，儘管預先並不清楚聽的是什麼樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我爲學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然後讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水雲》的主題呈示段落的錄音之後，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：

（1）敘述某種痛苦。

（2）憂鬱而充滿一種力量。

（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這裏之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會侷限於喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之後，纔有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說？我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。①當然，我們這裏是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因爲音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什麼聯繫的神祕莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，並且是和一定的思想相聯繫的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說？凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也②。但是由於①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。②見《樂記》中的《樂本篇》。音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑藉感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。由於音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，爲了避免音響材料的侷限性，更好地進行藝術表現，它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由於這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。

聲樂論文 篇四

我國是一個多民族國家，在我國的國土上生活着56個民族，各個民族都有自己獨特的文化，都有屬於自己特色的地方民歌，民歌演唱方法以及本民族的音樂文化。我國民族音樂的複雜性，致使我國的民族聲樂教學的難度大，教師不好把握和分析。因此，我國的民族聲樂教學方式較爲傳統，整體的教學理念和教學手段都比較落後和守舊。這樣的教學方式不利於我國民族聲樂的發展和進步，更不利於民族聲樂教學模式的創新，不利於民族聲樂教學的多元化發展。在我國的民族聲樂教學課堂上，不同民族音樂的授課教師沒有分析學生的個體風格和個體特色，對民族聲樂的獨特演繹沒有進行科學評估。從這可以看出，我國相關的民族聲樂院校沒有形成和制定出教學考試評估體系和完善的民族聲樂教學方法。沒有完整的培養模式，就不可能使學生在民族聲樂的道路上進行個性化和多元化的發展。聲樂表演是一門綜合性的藝術表演，它的表演因素包括很多種，但是，在我國的民族聲樂教學中，沒有重視聲樂藝術的表演因素，反而更多的強調錶演技術，這種現象的普遍存在不利於我國民族聲樂教學的良性發展。

二、我國民族聲樂教學的問題

（一）民族聲樂的特性越來越少

在新中國剛剛成立時期，我國的民族聲樂教學主要通過民族聲樂演唱和聘請民間歌手示範表演的方式進行的。這種教學方式一直延續到改革開放前，十一屆三中全會後，我國在各個領域推行改革開放政策，民族聲樂教學方面也不例外，中國在音樂教學方面開始向西方學習，逐漸受到歐美國家的影響，很多院校開始把教學注意力轉移到流行音樂上，逐漸忽視了我國的傳統民族音樂。很多的專業音樂院校或其他學校的音樂專業都去鑽研和發展流行音樂，在民族音樂教學上則不去花費時間和經歷進行研究和創新，所以社會進步，音樂發展，但是民族聲樂的教學還是在原地踏步。很多院校在民族聲樂教學中，不再去分析民族特色和民族聲樂的具體風格，只是單純的對學生進行理論教學，教育出來的學生只是知道民族聲樂的理論知識，而對民族文化和民族特色一無所知，民族聲樂在表演時缺少了民族情感和民族風格的神韻。這樣的教學模式嚴重阻礙了民族聲樂教學的多元化發展。

（二）民族聲樂教材內容的缺陷性

由於開放國策的執行，歐美文化潮水般地涌入我國，國內的大部分高校也把注意力放在流行音樂上。所以高校的音樂教師和社會上的音樂人士都去研究和創新流行音樂的的形式、內容等，漸漸流行音樂的教材內容不斷地完整、具體、全面。民族聲樂的教材因爲沒有專業人士去研究和編輯，還停留在以前的狀態。在今天的很多音樂院校，民族音樂的教材還是原始的曲譜教材，音像音響等方面的內容還沒有進入學生的必修課。這種現狀的出現是多方面原因造成的，一方面是因爲社會主流對民族聲樂的不重視，音樂院校的關注焦點不在民族聲樂上。另一方面，我國在民族聲樂方面缺乏專業人才，即使有很多音樂院校，他們的民族聲樂教師的專業能力也十分有限，根本不能進行深入的民族聲樂教學研究。

（三）“原生態”音樂的流行使其進入高校民族聲樂教學

伴隨着流行音樂對我國的影響，很多流行音樂的弊端開始暴露。例如歌詞的粗暴，思想的低俗等等，加之我國國內高校對民族聲樂教學的忽視，這樣的現象引起了社會大衆的關注。最近幾年來，各地的電視節目開始掀起一股民族原生態歌曲熱潮。鑑於這樣的實際情況，許多高校開始改革，適當的關注民族聲樂教學。開始學習社會上對“原生態”民族音樂的追逐。高校在民族聲樂教學上引入“原生態”音樂可以一定程度上豐富民族聲樂的教學成果，但是“原生態”音樂畢竟不能等同於民族聲樂，使得實際教學中會遇到各種問題，教學方法和教學模式都需要進一步的改進和提高。

三、民族聲樂教學多元化的發展策略

（一）保證純正的民族聲樂唱法並不斷地進行改善

要保證純正的民族聲樂唱法，高校可以引進“原生態”的民歌歌手，然後對他們進行民族聲樂的專業知識培養。通過這種方式可以完整地保留民族聲樂中的原生態唱法，在此基礎上添加理論知識對其進行改造和創新，使得民族聲樂在不失特色的前提下更加自然。除此還要培訓他們各種聲樂的基本知識和技巧基本功，從而促進在教學環境中民族聲樂的多元化發展。

（二）重視對民族聲樂教材的編寫

在我國的大多數音樂院校，民族聲樂教材普遍不合理、不科學和不完善，曲譜教材不應該是民族聲樂的主流教材，應該以它爲基礎，不斷豐富民族聲樂的教材。教材的知識體系應根據實際教學情況不斷調整，以適應當下民族聲樂教學的需要。

（三）音樂方言課的比例突出

不同民族的聲樂都和它的方言有密切關係，我國地域遼闊，民族衆多，各民族的方言也各不相同。因此，在對學生進行民族聲樂教學時，要突出民族方言的教學，民族方言是民族聲樂教學的重要組成部分。

四、結語