美學研究論文【多篇】

美學論文 篇一

劉勰的《文心雕龍》包含的美學思想，是“龍學”研究中有待進一步開拓的領域。本文論述了劉勰對美的本質、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學思想的方法論及其思想來源進行了探討。

【關鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認爲是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這裏談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。

一

對美的本質，作爲一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認爲美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作爲“道”的一種形式原出於“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認爲美是作爲萬物的中心的人創造的，“文”作爲心靈的顯現原出於人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分爲三種範疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認爲自然美是客觀存在，不以人的意志爲轉移；從人類中心說出發，他認爲藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。

對自然美，他認爲這是先於人類，不依賴於人類而存在的，它不是精神的產物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之爲德也大矣，與天地並生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”

在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所爲，而且爲人的創造所不及。這種認識源出於老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數矣”，“天行有常，不爲堯存，不爲桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。

對人文美，他從天人合一的傳統觀念出發，認爲人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人蔘之，性靈所鍾，是謂三才。爲五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”

在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構成世界的三種本質因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源於《易傳·繫辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解爲一種精神實體的話，那麼這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內在聯繫。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內核。

至於他把人文美與自然美合而爲一，相提並論，則是天人合一的傳統觀念的合乎邏輯的結論。天人合一是我國古代的一個哲學觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我並在，萬物與我爲一。”這種物我同一，人與天合爲一體的境界爲最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那麼人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同於自然美雖然不盡科學，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別於“無識之物”的“有心之器”罷了。

對包括文學在內的藝術美，他從人文合一的角度出發，認爲藝術美是人的創造，人具有這種創造能力和需要這種創造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其爲彪炳，縟採名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而爲辭章，神理之數也。”

在他看來，人受之於天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發，通過不同形式的感發來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更爲明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認爲這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之爲德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那麼這裏的“立文之道”之“文”就是指藝術美了。而且藝術之美既包括文學之美的“辭章”，也包括美術之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創造，而人之所以能有這種創造性，則爲“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內在的必然邏輯。

在對劉勰的美學思想的研究中，有一種觀點認爲，劉勰論美的出發點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內核。”〔1〕與此相近的觀點，還有人認爲“劉勰把感情視爲藝術的本源，靈魂和血液。”〔2〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術美視爲人的創造，但同時也肯定劉勰把這種創造的本源歸之於客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那麼，如果把美或藝術美的核心、本源僅止於藝術家的內心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異於把劉勰對美的認識歸之於唯心主義的一派了。這是我們所不能苟同的。

二

美學原則和審美功能是美學的基本問題。對美學原則，劉勰認爲創造藝術美尤其是文學之美應當以聖人爲楷模，以經籍爲典範，象他們的作品那樣達到內容與形式的完美統一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之後設《徵聖》，《宗經》的本意。《文心雕龍·徵聖》：“徵之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“聖人之雅麗，固銜華而佩實者也。”《文心雕龍·宗經》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學之美就應當向聖人學習，應當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經爲典範。它們的創作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質”，“質待文”；《才略》所說“文質相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統一亦即“自然”這美的最高境界。

對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”這裏的“情”、“事”、“義”主要是從思想內容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。

“體”、“文”主要是從藝術形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風”則主要是指作品在社會中能產生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這裏包括了文學作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創造方法問題等，劉勰對審視文學作品考慮得是非常全面的。

現在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什麼是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學術界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認爲“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認爲“六義”既是劉勰對創作的要求，也是論文的六個批評標準。“六觀”則是需要考察的六個方面。後來牟世金又在《劉勰論文學欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干。”〔3〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術標準。”〔4〕如何看待這一分歧？我們肯定《宗經》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創作角度來要求的，所指藝術範圍也更大些，而不是就文學作品的鑑賞與批評來談的，所以它出現在總論《宗經》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因爲劉勰在《知音》提出“六觀”之後，緊接着就說：“斯術既形，優劣是矣。”這裏的“術”固然可解釋爲方法、方面，那麼，這裏的“形”也不可忽視，“形”即表現。因而，這兩句話就應當疏解爲：看看這六方面的表現怎麼樣，作品的優劣也就顯現出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術既形”的本意就不能說無涉批評標準，因爲人們常說的“這方面的表現怎麼樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑑賞文學作品這個角度看問題罷了，所指藝術範圍也狹窄一些。

如果我們再在內涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發現它們存在着一致性，即都強調了要從內容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學作品，都強調了藝術的和諧完美。不同之處在於“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創作方法（通變）和藝術風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統一這一美學原則下所派生的具體命題，“六義”側重於創作方面來談，所指範圍大些，“六觀”側重於品評方面而言，所指範圍小些，兩者相輔相成共同構成了劉勰的審美標準和批評標準。

對審美功能，劉勰很強調文藝的美感作用，認爲它的功能是多方面的。《文心雕龍·徵聖》：“政化貴文……事蹟貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負重必在任棟樑。”劉勰認爲一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養性，乃至軍事都貴於有文采。特別是人文關係，文章因人的德行產生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。

三

美感是美學中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯想、思維及情感等實踐活動內容。關於劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以爲在劉勰所處的時代，對美感這一較複雜的美學問題還難以從理論上加以把提。我們認爲，雖然《文心雕龍》中並未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學著作時產生的一個概念，但是這並不能說明《文心雕龍》並未論及有關美感的一些實質性問題。實際上，對美感接受的生理基礎和心理基礎、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現代美學概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術》、《養氣》等篇目之中。

美感的接受基礎包括人的生理基礎和心理基礎等。生理基礎即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要藉助於感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待於深入到人的內心，即實現對美的心靈觀照，從而成爲特定的思想感情，這便是美感的心理基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎和心理基礎。美感的心理基礎不僅是生理基礎的高級階段，而且是生理基礎的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對於非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創作和鑑賞中美感的生理基礎和心理基礎的這種關係。他這樣論及創作中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·神思》：“故思理爲妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認爲，文學家作爲創作主體對客觀世界產生美感而後才能萌發創作衝動，而文學家之所以能對客觀世界產生美感，首先要藉助於感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創作。同時，劉勰還認爲，感覺器官的審美感知還需要上升而爲審美的心靈觀照，即“神與物遊”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現代美學所說的“內在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現象，那麼通過心靈觀照所構成的則是審美意象了。

他這樣論及藝術鑑賞中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達。”《文心雕龍·總術》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認爲，無論對自然美、人文美還是藝術美的鑑賞，美感的產生也都首先起自作爲生理基礎的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑑賞過程，美感也無從談起。但在鑑賞中感覺器官的審美感知同樣有待於上升到作爲心理基礎的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術創造中還是在藝術鑑賞中，劉勰認爲生理基礎和心理基礎都是不可或缺的。關鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。

美感在藝術創作和藝術鑑賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創作中才能構成藝術形象，在鑑賞中產生審美愉悅。審美認識過程是複雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑑奧，必歡然內懌，譬春臺之熙衆人，樂餌之止過客。蓋聞蘭爲國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”

劉勰認爲，在創作中創作衝動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現形式則產生於作家由美的事物所激發的思想感情。在創作中美感表現爲“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑑賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑑賞中美感表現爲“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑑賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑑奧”“歡然內懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“衆人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術鑑賞中的審美快感。

在美感的心理過程中離不開移情和聯想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也爲外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現象也有生動的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿於山，觀海則意溢於海。”

劉勰認爲，“情”本爲人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富於情感的藝術家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢着自己的情。只有通過這種移情才能創造出美的意境，假若置身於良辰美景之中無動於衷，泰然處之，也就不會有美的創造。

所謂聯想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關的其他事物的審美想象，通過這一橋樑構成的以少總多，以一統萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。”劉勰認爲，詩歌的藝術美的創造正是在移情的基礎上，通過無窮無盡的由此及彼的聯想，才能構成具有美學意義的意境。其實這也就是在現代美學中所說的藝術想象或形象思維。

美感有其共同性，這種共同性使審美成爲全人類的活動，使藝術創造和藝術鑑賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術創作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術鑑賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數”，即人的共同生理和心理所構成的客觀規律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認爲，由於美感的差異性不僅創作會有不同的風格，鑑賞也會有偏愛和異趣。

四

劉勰的美學思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度，可謂獨步當時。對其後的美學思想也產生了重大影響，而且爲後來的中國古代美學論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯繫在一起的。因而，《文心雕龍》美學成就的取得與劉勰掌握了比較科學的方法論分不開。

早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學批評，也是“文學方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認爲，“彥和此書，思緒周密，條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70年代楊明照也曾盛讚“他那嚴密細緻的思想方法。”而後王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較爲少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統觀念和系統方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認爲，“從方法論着眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結構嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入裏，思想閃閃發光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學史第一次歷史性的轉折，從而使《文心雕龍》獨立於世界美學之林，佔踞極其重要的地位。”〔8〕應當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認爲，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務折衷’確實是貫穿於《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，並且把這些方面統一起來，而不要只孤立地強調其中某一方面。”“也正是由於採取‘折衷’的方法，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9〕如果這裏的“折衷”並非指不偏不倚調節過與不及的“折中”，而另有深意，那麼，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。

總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現在劉勰論美和文學的各個範疇和命題之中。諸如美與醜、道與文、心與物、情與採、文與質、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對範疇及相關論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數”（《體性》）“棄偏善之巧，學具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統一和相反相成。具體來說，諸如文學活動中的作家與作品的關係，作品與讀者的關係，文學創作的整體與局部的關係，文學作品的內在本質與外在形式的關係，文學風格的異同關係，創作方法的繼承與革新的關係等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。

例如就作品與讀者的關係，劉勰是這樣論述鑑賞與批評的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。”這裏一方面談到作品本身的複雜情況，即文體的駁雜，內容與形式的諸多方面結合等；另一方面又談到讀者的複雜情況，即人們審美情趣和學識見聞的差異等。正是由於這兩方面的複雜情況造成了鑑賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態度。這樣也就避免了片面性。

對整體與局部的關係，劉勰是這樣論述作家創作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然纔有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝；是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。”這裏劉勰視文苑爲一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構成的，所以出現了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家爲一個整體，每個作家的創作又由他的才、氣、學、習這四個局部因素所決定，所以出現了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。

對內在本質與外在形式的關係，劉勰是這樣闡述情與採的關係的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質待文也。”劉勰對作品內容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接着指出了內容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。

再如《通變》中的“夫設文之體有常，變文之數無方”，“參伍因革，通變之數也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關係。同時，我們還應看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統觀點和系統方法。

五

劉勰美學思想的哲學基礎是對儒、道、釋的博採衆長，兼收幷蓄，並在汲取它們的合理內核的基礎上，上升到了一個新的高度。其美學思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。

關於劉勰美學思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典爲多。”〔10〕而後，楊明照也認爲“他那嚴密細緻的思想方法，無疑是受了佛經著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學和“中道”論認識論的影響。這一點是應當給予充分肯定的，但其說憾在闡發欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教爲國教，而佛學中的因明學在當時的哲學領域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5世紀由哲學家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學說而構成的因明稱爲古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應用）、結（結論）。6世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發展而爲新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更爲簡捷明瞭。如：“宗”爲某處有火，“因”爲發現了煙的緣故，“喻”爲若是發現了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當於我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結論所組成的三段論。這是一種科學的演繹推理方式，它的特點在於通過中項把大項和小項聯繫起來，從兩個前提必然地推出結論，它反映了事物屬與種之間的包含關係。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十餘年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細緻，有條不紊。

另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是爲般若波羅密。”佛門的“中道”論認爲，“常見”和“斷見”都是偏執一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區分”便是對因明學中屬種關係劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至於“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那麼，他不同於他人的立論方法就在於“彌綸羣言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務衷”。但是，他又並非不偏不倚，騎牆式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。

《文心雕龍》美學思想方法論的第二個來源是以《周易》爲宗的儒、道、玄各學派中的比較科學的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首闢此說並加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含於《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學現象本身的矛盾，提出一系列對立統一內容的命題，指出了他對《周易》中“分而爲二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學發展的內在規律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學發展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術思維規律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以羣分”的思想方法的運用。這些都是頗爲深刻的。關於“分而爲二”的觀點和方法，除貫穿於劉勰的文學本體論、創作論、風格論和批評論中而外，似還應補充上：劉勰對創作與鑑賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統一問題的分析，也是運用了“分而爲二”的觀點與方法。關於主觀因素中的對立，《周易·繫辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運用此法，劉勰在《體性》中分析創作風格的不同時，認爲由於作家“才”、“氣”、“學”、“習”的不一，“則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑑賞與批評中的不同見解時，認爲“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而爲二”的方法推演而出。關於主觀因素統一方面，《周易·繫辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創作風格的相反相成時，認爲“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。這是它們統一的一面。在分析鑑賞與批評中又需有大體一致的標準時，他於《知音》中又認爲，“無私於輕重，不偏於憎愛，然後能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統一的一面。只有把握創作與鑑賞、批評中主觀上的對立與統一，才能全面地、客觀地把握創作與鑑賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而爲二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。

六

我們認爲《墨經》中墨家的形式邏輯應當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎並未引起人們應有的注意。墨家的形式邏輯大體分爲六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的複雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分爲四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成爲一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分爲四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的範圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實之理”即考察名與實的關係，概念與對象的關係，思維與存在的關係。總之，“明辯”講邏輯的對象意義。

所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經上》說：“同異而俱於之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一。《墨子·經下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經下》還說：“合與一，或復否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規律。

所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內涵與外延。他把“名”劃分爲三種：達名，即範疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至於下定義的方法，《墨子·大取》又劃分爲三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經下》：“區物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分爲若干種。總之，“言辭”是概念論。

所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯合兩個概念來反映事物的本然的聯繫，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理。“故”類於因明之“因”，“理”類於因明之“喻”，“類”類於因明之“宗”。《墨子·經下》：“在諸其所然未然者，說在於是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則爲謬誤論。

劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿於全書。如關於“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創作與鑑賞、批評所確立的《宗經》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源於此。再如關於“立名”中的屬種分類“區物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分爲“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分爲20種，每種裏又有子目，如《明詩》中再將詩分爲四言、五言、雜言、離合、迴文、聯句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義並以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規範，並例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之爲訓，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在於是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》雲：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白雲’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》雲：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》雲：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》雲：‘繁縟絡繹，範蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》雲：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。”即是對此法的運用。

劉勰的美學思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學思想的發展有着不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學理論體系也有着重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結。（收稿日期：1995年12月2日）

註釋：

〔1〕胡學遠，趙伯英：《“心哉美矣”》，《蘇州大學學報》1984年第3期。

〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學學報》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版，第294頁。

〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。

〔5〕《馬克思恩格斯論藝術》（一），人民文學出版社1960年版，第244頁。

〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。

〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第2頁。

〔9〕李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第二卷下，中國社會科學出版社1987年版，第609—610頁。

美學論文 篇二

國小美術教育中美學情操的培養

隨着我國市場經濟的快速發展，人才的競爭成爲我國綜合國力競爭中的重要因素，國家開始大力推進青少年的素質化教育，要求在青少年的教育中要重視其綜合素質的全面培養，注重挖掘兒童的創造力和審美能力，順應時代發展的潮流，使得國小美術教學能夠與時俱進，爲兒童日後的美術學習奠定基礎，以人性化教學方式激發兒童的參與和創作熱情。國小美術教育的重點是學生審美情感的培養，通過學習心理學、教育學、美術學等專業學科，對國小兒童美學情操培養展開研究，使兒童在掌握基本美術技能的條件下，注重課堂教學和課外實踐的美學教育，培養兒童的審美能力，使其具有發現美的眼睛，感悟生活，使美術迴歸生活的本源。根據教師能力的相關培訓和國內外教材的查閱，筆者將培養國小兒童美學情操的方法總結爲以下四種：

一、整體法與個性法合理結合

1、整體法

整體法是指將每個年齡段的國小生都看作不同的整體，根據年齡發展階段進行教學，主要分爲國小低年級（一、二年級）、國小中年級（三、四年級）和國小高年級（五、六年級）等三個年級段，隨着年齡的增長和社會經歷的積累，不同年級段的孩子對美學有着不同的認知，教師要通過平時與學生的交流和相關的社會經驗來選擇不同的教學方法進行整體教學。低年級段學生剛剛步入國小校園，他們審美情感主要依靠老師和家長的引導，因此這時候的教學要注重孩子人生觀、世界觀、價值觀的塑造，教授其明辨是非的能力，分辨生活中的真善美和假醜惡。而對於國小高年級段，學生們經過了幾年的校園生活已經開始慢慢形成社會經驗，對於事物的美醜也有了自己的主張和看法，更加註重同齡人的意見，這時候的美術教學應該尊重學生的主體性發展，以平等的姿態進行教學和對話，聽取學生的意見並以朋友的身份對其審美提出意見和建議。

2、個性法

一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，每個孩子在對美術的理解上都有着與衆不同的特質，要因材施教，在課堂教學中觀察每個孩子的表現，然後在美學教育中根據其性格特點進行點撥。如有些孩子在學習五年級下冊課本第3課中祖國、家鄉、和平等作品時表現出極大的興趣，有些在第15課中的自然、環保、科技等主題下積極活躍……教師要結合美術課本的編寫結構來發現學生的培養方向，可能是時間上的古今，可能時地域上的中外，也可能是結構上的立體與平面，或是色彩上的冷色與暖色，以及更高級的情感上的喜怒哀樂，教師可根據兒童對美學的不同興趣點，組織其參與不同類型美學作品的創造，在不同主題下引導其觀察生活，動手實踐。

二、直接法與間接法相得益彰

1、直接法

直接法是指美術教師在教學中向學生直接性傳遞的美學元素，比如在教學時的面部表情、肢體動作、聲調語速等，以及教師在講述相關案例時的個人意見都會成爲影響學生審美的重要因素。比如在評析某件作品時，老師給予鼓勵的眼神或是帶頭鼓掌表揚，都會極大的激發學生的課堂參與度，老師鼓勵性的語言也會給予學生無限動力，比如在進行美學元素探尋時，有些孩子從不同的角度提出觀點，教師應該對於這種勇於發言和積極思考的行爲進行表揚，如果一味的批評或漠視，就會使得學生在日後的美術創作中缺少創作激情，對審美主題選擇上畏首畏尾，難以打開思路。

2、間接法

三、反覆法和多樣法相輔相成

1、反覆法

貪玩是孩童的天性，很多孩子都是上課時左耳朵進，下課時右耳朵出，儘管在上課時認真聽取老師的教學內容，但隨着時間的流逝也存在着知識流失的現象。針對這個問題，美術教師可以在每節課上課之前回顧上節課的大體內容，並請學生進行復述，這樣不僅能使學生再一次回憶起上節課的知識點，也會因爲老師的提問而進行課下主動對知識的回顧和溫習。

2、多樣法

積極採用我國教育部提倡的研究性學習的教學方法，採用小組教學的方式進行美學教育，不僅能培養學生的團隊參與感，在與同齡人的討論中更能激發其競爭心理和參與熱情，可以很好的打開其創作思路，擴大其對美學的尋找範圍，能夠達到很好的教學效果。同時，積極利用多媒體設備進行作品展示，二維到立體的變換能夠激發學生的好奇心和新鮮感，或積極舉辦作品展，讓學生們重視美術作品的創作，創作所帶來的榮譽也能夠促使其在生活中注重美學素材的積累，在長期的學習生活以及各科文化的交流融合中探索新的美學領域。

四、總結

美學論文 篇三

在讀過李澤厚，宗白華之後的美學很久以來。伊始，在接觸美學的時候，就對美學坐過不止一次的領悟和想象，美學這個博大而恢弘的學科，以最神祕的方式伴隨着人類精神的歷史，以最艱苦的承受塑造着人們的心靈，也因此麾集了無數哲人、文學家及藝術家們的激情。可以說世界的各個地域文明的本質中。時空流轉的隧道星空裏，論美學的篇幅實在是恆河沙數。無疑美是不斷地被發現被創造，被建構的。是不是可以說“美在矢溺呢？”我想還不能與道的發現所同歸。因爲有了美必定會有醜有惡，所以才更加顯現了，美的崇高與神祕。

美學是個寶物，是塑造心靈，陶冶性情，培育人性，區分美醜的理論根據，人類汲取了美學的精華會在自然中人化山河大地，日月星空和琳琅滿目的大千世界，設想如果沒有了美學的依託，這個生存的世界將會變得冰冷，缺少人情味。

其一：美學可以說是文學藝術、心理、哲學、實用技術等學科領域的聯絡鎖。如果忽略了，就如同做機械運動沒有美感和靈光。

其二：人人心中都有美的理念和對美的巡禮的經歷。與人於己是何樂而不爲呢？美學是世界各地域的傳統文化洋溢出的靈性和詩情。在今天日益強大的現代化的機器時代裏讓人與人之間，人與自然之間不那麼冷漠。它賦予我們的是對生命的憧憬和人間美好逝去的和當代的事物的再現和淨化。讓我們感同深受這別緻的意境，美學時代發展的結晶和歌者，悠揚而又難以讓人釋懷！

在很多極端強烈的痛苦裏，因爲有了美的呼喚，讓我們不再絕望、時而顯現出的是一種悽美的狀態。在如海深處寂靜的停留中，因爲有了美學的複合讓我們的生命不再孤獨，時而火的激情時空留戀處，因爲有了美學的平衡，讓我們不在偏激，時而捕獲的是高貴而有震撼的美。美學是偉大的，它能給痛苦鬆綁。這個充滿曲折歷程“老人”豐厚了每個人的情緒與感受，溝通了現實與情感的陌路。

之所以這個時間的萬物都沒有一個統一的美學標準，美是沉酣於自然生活之中的，要努力的挖掘和再造。美的越從容越接近美的真諦，而醜足可以醜到骨子裏，而至事物於猝死。

美學的羽翼豐滿就此時代，還未能作罷。我自身都自豪所處在的這個磅礴的華夏美學之中。我自豪於這樣的浸泡在夢裏在身邊，無時無刻不呈現這光怪陸離的各樣格式之舟。那些錯來婁金的美，可謂是一種獰厲的美，在這樣的美中我感到的是一種白鶴初破上古時代的鴻蒙，睥睨一切，正振翅拖影而出的先知先覺之感。

那些天然雕飾之美，可謂是一種浪漫的美。身心都如同老莊那樣自然而又脫俗超然。還有一些曹衣出水的美。可謂是有一種律動的美，在這樣的美中，我感到自然山川流水的律動，像微妙的音樂一樣可以讓人屏息凝神。還有一種力屈萬夫、韻高千古的美，這可謂是一種瀟灑的美。在這樣的美中，我純粹的做人做事，猶如魏晉之情馳神縱。

更有一種美，我認爲是最高的層次的美，那就是自然樸實，平淡天真的美，可謂是一種意境的美。在這樣的美里盤亙，會滋開一種真實的平凡不可企及的超然世外，憂憤無端之境，讓人欣然的平心靜氣，靜得猶如老僧補衲，春蟬吐絲。

我獨衷於這最後一種美學境界，這種美學境界讓我包攬了中國有史以來一直壯哉的田園風貌，任何一種美學特徵的由來都不是自生的，這超然的意識形態的背後又再現了怎樣一個荒唐繁瑣的經術呢？而這也是促成人的覺醒，美學境界飛昇的重要一筆。看似頹廢悲觀的感嘆，但恰恰又是深藏着對人生命運及生活的強烈留戀，這就如同莊子的寓言，看似天爲，無用，其實是對人類“慾壑難填”一種最好的解脫，例如有這樣一則故事。

一個木匠師傅看到一棵樹，對徒兒們列數他的弱點，說他無用之才，是日晚，木匠師傅夢見這棵大樹來找他，對他發話。“如果。我有用的話，不早就給你們砍掉了嗎？我哪能苟活至今呢？這看似”別有一番滋味在心頭“時至今日，科技的進步無止境，隨人類的物慾也將橫流，不管是嘉木惡木等都通通伐之，這其實是人類的自殘，如何才能避免一場”膏火自焚“的慘境。這隻有深省老莊，魏晉之美學後的體悟了，難道這不是對人類自己的一種警醒嗎？這樣”無爲“的想法，怎麼又可能不是一種對人類本體至純至真的無尚熱愛呢？我深切的關愛與同情這樣大智慧的美學境界。

美學之境的體悟就是對自己對別人，對這個自然生態星球……我們共同家園的維護與再造，而這又是我身心呼喚與認同的美學之感想。

美學研究論文 篇四

關鍵詞：文藝美學方法論；電視新聞；研究

最近幾年，新聞事業發展非常迅速，數字技術和衛星電視技術以及網絡技術等一些相關的高新技術在世界相繼出現，成爲電視新聞傳播領域的新浪潮[1]。但是，對於電視的新聞節目進行分析和研究，就會發現一些節目內容大同小異，沒有新意和新鮮感。

一、電視新聞節目形態受“反常化”的影響

對於“節目形態”而言，反常化具有很大的幫助。“反常化”是俄文壇在本世紀初思想活動一大轉折的偉大產物。無論對於後來的俄國文壇，還是世界文壇，“反常化”的形式主義研究法前期積澱，都是分析文論的一個重要方法。形式派認爲，在現實的世界中，對於許多事情，人們都會迫於壓力或者主動地做，這些事情既是機械的，也是長久的[2]。通過長時間的磨鍊，人們會進入到無意識的領域，也就會變得麻木而冷漠，對於生活中的審美能力失去了。因此，“反常化”就是將人們對世界及生活陳舊的感覺進行更新，將人們從各種利害關係及狹隘的實用中進行解脫，將司空見慣的束縛進行擺脫，對於無意識性的自動化和機械化的控制進行擺脫，對於各種事物都應該有新的發現，對於世界的觀察，使人回到最初的感受之中。用反常化對新聞的吸引力及創意進行增加，如何將這個度進行把握，需要我們認真地思考。

其一，對於新聞的從業者，相關機構應該定期組織學習和培訓，將綜合素質和業務素質不斷地進行提升，用科學知識對自己進行武裝，從而使自己的理論素養得以有效地提升。對於各個方面的知識都應該廣泛地進行涉獵，充分利用可以借鑑和融合的知識，對於新聞節目的每一個環節不斷地進行充實。在審查後期節目中，無論是各個部門，還是各個環節，都應該負起責任，嚴格把好審查環節的質量關，對於低質量的新聞節目，要扼殺掉，不能在民衆的視野中出現。

其二，無論是新聞的節目製作者，還是新聞的從業者，對於自我的學習能力都需要加強，在日常的生活中，要努力學習，提高自身的能力，與圈內人士的溝通與交流也要加強，嚴禁閉門造車。

二、新聞節目稿件受“寫作的零度”說的影響

客觀性是新聞的主要特點，新聞工作者的職責就是對於客觀事實進行中庸之道地報道[3]。對於新聞稿件的撰寫也是如此，“零度狀態”是新聞從業者應該具備和保持的，也就是客觀而中立的狀態，不能將個人的感情添加進去。如果撰寫人將個人的情感色彩帶入其中，在報道中很容易感染和影響到民衆，致使傳遞新聞的意義失去了。新聞報道與搞創作和寫小說不同，理性不能受感性的支配。

對於報道者本身的立場與報道客觀性，我們必須要明確地進行區分。由於客觀性是新聞的主要特點，因此，報道者在對新聞事實進行廣泛瞭解和吸取以後，中庸之道，對於新聞事件不帶個人情感地進行報道，將信息傳達給民衆。新聞稿件既是零度的，又是客觀的，對於其中的是非曲直，民衆自然可辨。

三、新聞節目受“張力論”的影響

對於新聞節目和新聞調查，它們的共同點，就是新聞報道只是一個引子，報道以後，會將社會大討論引起，報道對於各個方面的反映，民衆都會發現，並追蹤進行分析和研究。通常內涵和外延是詩歌的兩個重要因素。也就是既要有概念意義，又要有豐富的聯想。同樣，出色的新聞報道和新聞節目，也不只是一則簡單的新聞，而是利用新聞將一些問題反映出來，它具有非常廣泛的外延性，利用對一個點的報道，將人們所關注的一個面引出來，這就是新聞報道所具備的龐大力量[4]。例如“新聞調查―眼球丟失的背後”，這期節目對於器官移植的立法工作具有至關重要的推動作用。新聞報道以後，對於拆遷戶的艱難和無奈，引起了人們的重視，對於房地產行業規範的發展進行監督；新聞報道以後，無論對於鄉村的教師，還是鄉村的醫生，人們都能夠更加深刻地進行理解，許多人受到激勵後，都願意主動加入到爲人民服務的行列中，這些就是節目所產生的外延力量。

如果想要將新聞節目做得有影響力，其一，對於標識要明確。欄目的名稱應該具有讓人過目不忘效果，人們就會進行搜索和觀看及關注；其二，策劃和定位欄目。在人們的生活中，新聞隨時都會出現，無論老年人、年輕人，還是孩子。因此，需要適度掌握節目的語言色彩，不能過於呆板；擴大節目的影響力，但是，也不能過於誇大；其三，還要注意外在的形象。對於新聞報道原則，節目必須要嚴格地遵守，不能低俗和造假。

四、總結

綜上所述，只有環環相扣地做好新聞節目的各個環節，才能夠將電視新聞節目的做好，給觀衆以美的享受。

參考文獻：

[1]張琪。美學視閾下“電視新聞文明”的建構[D].渤海大學，2016.

[2]徐慧媛。接受美學視角下的《極限挑戰》節目研究[D].安徽大學，2016.

美學研究論文 篇五

高中美術欣賞課以審美教育爲核心，在塑造學生的品格，樹立正確的審美觀念，培養健康的審美情趣，完備學生的知識修養以及發達其心智、開發其潛能都具有重要意義。在信息時代，我們高中美術教師應當與時具進，研究更加適應時代要求、更適合現代學生性格特徵的新教學模式。

依據新的國家課程標準，在美術教學中倡導愉快教學、自主教學、探究學習、合作學習、綜合學習。我在高中美術欣賞教學中，依據現代高中生極具個性和創造性的特徵，集合網絡資源和技術，引導學生在美術欣賞過程中實現研究性學習作了一些探索。

一． 首先要正確理解“網絡環境”

網絡資源的知識包容量巨大、覆蓋領域廣闊，是學生進行研究性 學習獲得知識源泉的寶庫，具有資源無限開放性和共享性，它彌補了其他媒體傳播方式上的不足。表現在美術欣賞教學課上，網絡就是博物館、美術展覽館和圖片庫。同學們可以方便快捷地通過搜索引擎查找到所需要的作品圖片及其相關背景資料，並可以將學習內容下載保存，再通過軟件進行編輯處理，以供長遠研究學習使用。

以上只不過揭示了網絡的資源觀、工具觀、媒體觀，也就是說將網絡作爲一種硬件的“物”，而網絡技術在教學中運用的本質應當是強調學生學習生活的環境，即生命觀。在教學實踐中將網絡技術與美 術欣賞課程的整合，以學生的學爲中心纔是網絡環境下美術欣賞課研

究性學習的核心。那麼，這就需要我們重新思考教師在網絡環境下美術欣賞研究性學習裏的作用；學生在網絡環境下美術欣賞研究性學習中的地位；以及網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師、學生與網絡環境的相互關係。

二．教師在網絡環境下美術欣賞研究性學習裏的作用

網絡環境下，學生學習內容的開放性使學生的認識領域大爲拓展，吸納知識的途徑由單一變爲多元，教師不再是學生唯一的知識來源。

1.美術欣賞課研究性學習中，美術教師角色由知識的權威者轉化爲學生課題研究的參與者與合作者。美術教師以平等的身份參與學生的課題研究，教師經常深入學生課題組，瞭解他們的需要和碰到的難題，教師和學生一起研究課題，隨時掌握學生的問題，有的放矢地進行輔導。美術欣賞涉及科學知識領域和人文知識領域，在學科聯繫中，美術欣賞與中學歷史、地理、政治、文學、物理、化學、音樂、生物等都有不同程度的聯繫。比如青銅器的冶煉工藝涉及金屬熔點和合金的概念；美術作品的時代背景與政治、歷史緊密關聯；美術作品的發祥地及作者的生活地域又與地理相銜接；花鳥畫中各類花鳥形體結構的理解完全依賴生物課學到的知識。在此過程中，美術教師不斷 意識到自己的知識結構單一、知識面狹窄、對本學科與生活實際聯繫的漠視等問題，從而產生繼續學習完善自我的願望，這就需要不停地充實自己的學識修養，教師與學生共同參與課題研究，在參與中學習，在學習中指導，這樣也是教師責任心和學術胸懷的體現。

2. 美術欣賞課研究性學習中，教師是學生學習的指導者。這種指導與傳統教學指導不同，課 題研究的答案沒有所謂的標準，甚至課題的提出也是在教師的引導下由學生自己列出。歸納起來，主要有①課題選題的指導②研究思路的指導③研究方法的指導④信息資料來源的指導。例如，我在中國古代山水畫教學中，教師先列出多條研究性課題：山水畫中詩情的體現、從山水畫裏的樹種看現代環境保護、山水畫與古典音樂的聯繫等十多條。學生可以選擇這些課題進行研究，也可以從中得到啓發依據自己的興趣愛好重新選擇課題，有的學生就自定了如：從山水畫看現代旅遊資源、山水畫裏的名山大川、山水畫裏的宗教氣氛、水墨山水畫在現代家庭裝飾中的品位等優秀的選題。在確定的選題之後，教師指導學生利用搜索引擎查找相關資

料，下載保存後繼續分析直至完成分析報告。有幾位選擇《山水畫裏的名山大川》爲課題的同學，在網絡資源庫中游歷了全國著名的名山大川，飽覽了以《溪山行旅圖》、《瀟湘圖》、《廬山高圖》、《華山圖》等爲代表的歷代水墨山水名作，並且下載了這些山水畫圖片以及和他們相對應的實地照片和相關的文字說明資料，通過課後的編輯研究，得出中國名山大川不僅有極美的自然景觀，還具有極其深厚的人文背景的研究報告，他們還將課題延伸至與古代山水詩相聯繫，更加感覺到我國古代文化精華的博大精神，提高了學習中國古典文化的

興趣和審美品位，激發了民族自豪感和愛國熱情。

3. 美術欣賞研究性學習中，美術教師是學生學習的組織者和促 進者。研究性學習過程中，學生的活動是分散的。各學生之間的能力也有差異，教師根據學生不同層次將學生編排成不同的課題組，並幫助他們解決遇到的困難。

三．學生在網絡環境下美術欣賞研究性學習裏的地位

研究性學習強調學生是學習的主體，要求學生在課程實施中自主地探究問題。學生個人或課題組在研究性學習中徵求各種意見後，由自己決定研究內容、方式，結果的表達展示方式。有這樣一個實例，園林藝術和山水畫是中國古代美術中不同門類的兩種形式，但是它們的那種親近自然、模仿自然、妙造自然的精神內涵將兩種藝術形式聯 系起來，我們的高中生在學習時感覺到了這一點。教師應當不失時機地引導他們對此建立研究性課題，學生們成立了課題組，作了具體分工安排，他們通過上網查找各類相關資料，不但查閱了著名園林建築的圖片和建築結構圖、研究了園林在中國的地域分佈狀況、考證了園林主人的文化背景和歷史變遷情況、下載了山水畫圖片與園林中的假山、水池、花木、建築的佈局進行對比分析，甚至連園林建築內部陳設和匾額、楹聯的內容都不放過，將這些信息資料編輯，通過一系列對比之後驗證了課題。在圍繞美術欣賞爲中心的課題研究中能積極思 維、提出問題，對提出的問題查找理論依據，依靠自己查找的資料分析解剖問題最終做出可靠的評價。說明高中的學生在課題研究過程中能夠自主學習、合作學習並能夠有效地促進自身的全面發展，在學習過程中學會學習並達到終生學習的能力。通過對美術欣賞的終生學習，從而達到自身修養和審美水準的不斷提高。

四．網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師、學生與網絡環境的相互關係

網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師與學生是人―――人的關係，教師、學生與網絡是人―――物的關係。教師和學生共同使用網絡資源，教師也可以通過網絡引導、指導學生的美術欣賞學習，學 生可以通過網絡反饋所學到的知識和學習知識的能力，這樣就形成了

如下圖模式： （略）

現在網絡交互的方式非常豐富，教師和學生可以通過BBS、QQ、E—MAIL達到交流。專業的美術論壇爲廣大師生提供了相互學習的園地，也可以在專業論壇發表個人美術欣賞專著，譬如全國著名的七彩網美術論壇等，當然還有更加專業的藝術論壇，譬如建築論壇裏的美術論壇等，都是人氣極旺的優秀論壇；QQ猶如網絡電話，師生可以面對面、點對點直接對話；學生也可以把自己研究的成果或階段性成果 及疑問編輯成超文本通過E—MAIL發到老師信箱，待教師閱讀完畢給與完善的答覆；還有網絡留言板，教師可以通過留言板佈置研究方向、策略，學生通過留言板回答問題或提出問題，鎮江教育網裏熱門網頁教科教研裏的藝術教育就有專門的留言板，爲全市美術教師的業務交流、師生對話提供了交流平臺。這些交流平臺使得信息的傳遞和反饋得以迅疾和便捷。

網絡技術爲高中美術欣賞教學提供了資源庫，爲高中生圍繞美術欣賞進行研究性學習提供了基礎，是高中生學會學習和學會終生學習、自主學習的堅強後盾，爲我們所有高中美術教師提高教育教學質量提供了方便。那麼我現在思考的是如何結合高中美術欣賞教學課程優化網絡資源，爲學生研究性學習提供更加便捷的服務。作爲網絡時代的美術教師，我現在正在學習網絡技術，準備建立自己的網頁，內容涵蓋高中美術欣賞各課，針對教學內容建立美術欣賞圖片庫、編寫自己的欣賞性文字、鏈接其他優秀的美術專業網站、建立網絡留言板，在此基礎上體現自己教學思想和個性。這是一個工作量巨大但極具意義的工程，但我願意在新時代美術教學中對教學模式作新的探索，我們已經把眼光放眼到計算機遠程教育中，我們希望有更多的學生能夠通過網絡，在internet環境下學會欣賞美、鑑賞美、創造美。

美學論文 篇六

“生活中不是沒有美，而是缺少發現美的眼睛。”

這是法國著名雕塑家羅丹最著名的一句名言，他認爲生活中到處都充滿了美，只是我們缺少了發現美的眼睛。

通過學習一學期的《美學概論》使我對“美”這種現象有了更深入的理解與認識。在以前我只是通過感性來理解什麼是美、什麼是醜。這種認識也是非常膚淺的。以前我對美的認識僅僅“停留”在好看，美麗、漂亮，以爲這就是“所謂的美”與美相對應的就是醜。

學習了《美學概論》我知道了美學是一門研究自然界、社會和藝術領域中美的一般規律與原則的科學。美學主要探討美的本質，藝術、現實關係以及藝術創作的一般規律等。在《美學概論》裏我們可以學習和探討審美活動的起源、美感心理、審美活動的構造與形態等。

學習美學不僅可以學會審美、認識美，更能夠幫助我們更深的理解或認識生活中的一些事物。並在生活中用美學的思維來引領我們的生活方式。

自己作爲一名教師更應該學會怎樣正確的去認識美，發現美和審美。有了正確的審美方式我們才能夠更好的引導學生用眼睛去發現生活中的美。

當今社會都在大力提倡“素質教育”。目的是希望我們的學生能夠全面的發展和成長。在學習美學後我把美學與自己的工作相結合起來，通過總結我領悟到了素質教育應該包含：“德、智、體、美”。早在2400多年前古希臘的著名哲學家柏拉圖在《理想國》中就強調了教育的作用。柏拉圖尤其指出了美育的重要影響。他主張美育與德育應該統一。即：德、智、體、美全面發展人的思想的萌芽。

學習美學不但可以提高我們的審美修養和對藝術的鑑賞能力，更能夠提高我們的品味。羅丹一直堅信：“藝術即感情”。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。他認爲只要人們自己對某件事情傾注了自己的感情與心血，就一定能夠發現美，即使是別人都認爲司空見慣的事情也能夠發現美的所在。

在這個世界上任何事物都沒有絕對的對與錯，同樣在世界上也沒有絕對的美和絕對的醜。美與醜就像矛與盾一樣共同存在於事物之中，每一種事物在包含美的同時也包含着醜，美與醜都是相對的。在生活中的“美”，並非“美”而是“美感”。這種“美感”是源於人們自己內心的真實感情。所以在人們的眼中美是永恆的。

我們來到這個世界是爲了快樂和幸福的生活。在我們的生活中有很多美好的事物，它們一直都伴隨在我身邊。比如：明媚的陽光、綠色的草坪、清澈的流水等。同樣也有很多美好的情感圍繞在我們身旁：真摯的友情、濃濃的親情、甜蜜的愛情。也許是我們大部分時間都在繁忙和奔波中度過。以至於對自己身邊美好的事物都無暇顧及。在休息的時候我們應當解放自己的眼鏡，放飛自己的心靈。也許我們會突然發現在我們身邊原來有這麼多美好的事物。其實“它們”時時刻刻都在我們身邊，只是我們缺少了發現美的眼睛和心靈。

美學論文 篇七

【摘要】探討口腔正畸學研究生進行口腔醫學美學教育的必要性。方法 結合當前國內口腔正畸學研究生的美學教育現狀，分析口腔正畸學與口腔醫學美學的關係，討論口腔正畸學研究生口腔醫學美學課程的教學內容和教學方法。結果 口腔醫學美學教育有利於提高口腔正畸學研究生的綜合素質。結論 口腔正畸學研究生應加強口腔醫學美學教育。

【關鍵詞】 口腔醫學；正畸學；美學；教育，研究生

近年來，我國高等教育中美學教育工作日益受到重視。21世紀是審美的時代，美學教育要把培養“審美的人”作爲自己的根本任務；與此同時，審美時代也給美學教育提出許多新的課題。口腔醫學美學是口腔醫學與美學交叉和結合的邊緣學科，是醫學美學中的一個應用分支，口腔正畸學作爲口腔醫學的一個分支，與美學關係十分密切，並與美學相互滲透。口腔正畸學在世界醫學教育中屬於畢業後教育，目前我國的臨牀口腔正畸醫師的培養主要是通過研究生教育或進修生教育，其中研究生教育是較爲理想的一種口腔正畸學醫師教育方式。因此，在口腔正畸學研究生中普及和加強口腔醫學美學教育就顯得尤爲重要。

1 口腔醫學美學及口腔醫學美學教育概念

口腔醫學美學是醫學美學中一門具有直接實踐性的應用分支，是一門研究在維護、塑造口腔頜面部健美的創造性活動中體現出來的一系列醫學美現象和醫學審美規律的科學[1]。口腔醫學美學教育即口腔醫學審美教育，是指從口腔醫學領域的特殊性出發，通過各種形式的審美活動和審美教育措施，培養和發展口腔醫師的專業審美意識和審美心理，提高他們在醫學審美實踐中感受美、鑑賞美、運用美和創造美的能力。

2 口腔正畸學研究生進行口腔醫學美學教育必要性

口腔正畸學與美學的關係

美國著名牙醫、美學牙醫學創始人PINCUS指出，美學牙醫學是繼生物學、生理學、機械學之後的第四維臨牀牙醫學。西方和日本均將美學作爲牙醫學院的必修課程。口腔正畸學是口腔醫學中的一個專科，是研究各種錯畸形的病因機制、診斷分析及其預防和治療的科學。其研究的解剖範圍是人類容貌的敏感區之一——口腔頜面部；其研究內容——錯畸形是一類影響外貌和功能的畸形，世界衛生組織(WHO)將其定爲“牙面異常”。口腔正畸學的基礎理論、科學實驗和臨牀實踐中蘊含着許多美學的思想和原理，著名正畸學家GRABER曾指出，口腔正畸學是科學與藝術的統一，這高度概括了正畸學與美學兩者密不可分的關係。

口腔醫學美學在口腔正畸學中的作用

口腔醫學美學作爲一種方法手段對口腔正畸學臨牀具有實踐和指導作用。利用美學手段可以處理正畸學中的一些單純用醫學手段難以解決的技術問題。牙齒與顏面審美的協調關係是口腔正畸治療的目標[2]，在臨牀正畸學的診斷，矯治方案的設計，臨牀矯治技術中，處處可見美學蹤跡。如面部的對稱性，前牙的中線，牙齒與面部以及病人的性別、年齡、身高等的協調性，個體弓形的設計，微笑的美學設計，嚴重骨性畸形病人術前術後的矯治等均離不開口腔醫學美學理論的指導。

口腔正畸學研究生進行口腔醫學美學教育的目的和意義

我國現代高等教育提倡的是素質教育。是以提高民族素質爲宗旨的教育。爲了適應當今的形勢發展，我國口腔醫學教學改革的主要目標是：面向現代化、面向世界、面向未來，培養高素質的、適應當代社會和科學技術飛速發展要求的口腔醫學專門人才。

美學教育是一種高形態的素質教育，一個適應時代發展的高素質的正畸醫師必須具備良好的審美意識和審美觀，口腔正畸醫師只有很好地掌握了口腔醫學美學的知識和原理，才能對病人做出正確的診斷、設計並進行合理的治療，從而最終取得令病人滿意的既美觀協調又具有良好功能的牙列和顏面。如果一個口腔正畸醫師沒有紮實的美學知識作指導，只會簡單地排齊牙齒，而不顧牙齒的垂直向位置、近遠中位置、脣齒關係、笑線的問題、微笑的問題，那這隻能是一個牙匠而非合格的正畸醫師。

口腔正畸學研究生是未來的口腔正畸醫師，只有加強他們的口腔醫學美學教育，才能使研究生的人才培養真正實現由“單一型”向“複合型”、由“技能型”向“藝術型”、由“匠人型”向“文化型”的轉變。

3 目前我國口腔正畸學研究生口腔醫學美學的教育現狀

口腔醫學美學是一門新興的邊緣學科，目前在我國各醫學院校口腔正畸學研究生的課程設置中口腔醫學美學課程的開設尚不統一，只有少數院校在本科教育階段將其設爲必修課，如安徽醫科大學口腔醫學系、大連醫科大學口腔醫學系等，是國內比較早將口腔醫學美學作爲必修課的醫學院校[3,4]，但大多數醫學院校仍把醫學美學或口腔醫學美學作爲選修課，而且教學力量薄弱，專職的美學老師很少，多由其他專業的教師兼職，尚無統一規範的口腔醫學美學教材，教學內容和教學方法也在摸索之中。

4 加強口腔正畸學研究生口腔醫學美學教育的方法和途徑

普及口腔正畸學研究生的口腔醫學美學教育

雖然有些醫學院校已經在本科生教學中將醫學美學或口腔醫學美學作爲選修課，但選修率並非100%，而且學時有限。口腔正畸學在世界醫學教育中屬於畢業後教育，因而口腔正畸學在整個口腔醫學本科教育中的學時不多，主要介紹口腔正畸學的檢查診斷以及各種錯畸形的矯治原則，而對於臨牀各種矯治技術的講解比較簡單。本科期間也沒有正畸專業的實習，學生對涉及口腔正畸臨牀方面的美學知識的學習和認識無法深入，所以有必要在研究生階段進一步加強和普及口腔醫學美學教育。 普及口腔正畸學研究生的醫學美學教育，就應將口腔醫學美學課程列爲必修課，使每一名口腔正畸學研究生都能接受這方面的的教育，培養他們的審美能力，健全審美觀，提升審美境界，爲以後的臨牀和科研工作打下良好的基礎。

加強師資隊伍的建設

目前，我國各醫學院校口腔醫學美學的師資力量還不夠均衡，大多數院校這方面的人才比較匱乏，是由其他專業的教師兼職，如美術老師、音樂老師、中文老師等，但是這些老師對口腔科學的知識瞭解較少，在講解與口腔知識有關的美學知識時，不能和口腔正畸臨牀實踐有機地結合起來，這樣就不能保證講解的針對性和生動性。所以有必要加強口腔醫學美學的師資隊伍的建設，應對美學教師進行口腔相關知識的培訓，或對口腔正畸學教師進行醫學美學知識的培訓，使教師首先做到能將醫學美學的理論和原理同口腔正畸實踐融會貫通。

口腔醫學美學的教學內容和教學方法

口腔醫學美學教學內容應該包括以下三個方面[4]。①美學的理論：該部分是整個課程的基礎，通過美學理論啓迪建立積極有序的美學思維，健全學生的哲學審美觀和藝術審美觀，提高對美的感悟、認識、品鑑能力。②醫學美學：指導學生探索口腔醫學與美學的結合點及其內在聯繫、規律，熔鑄醫學審美能力的基礎。③口腔醫學臨牀審美的理論和應用：這是口腔醫學美學的最終目標。這一部分內容要結合正畸臨牀講解，針對與美學有關的正畸問題，如牙齒排列的美學問題：牙冠的長度和寬度，牙齒的垂直向位置，近遠中向位置，脣舌向位置；並強化責任意識[3]。嚴格出科考試和畢業前的臨牀技能考試與評價。這樣，不僅考覈了學生的臨牀技能水平，也評估了臨牀教學質量，對規範教學管理、加強教學工作有積極意義。顏面軟組織與牙齒的美學關係：脣齒關係、與微笑美學有關的笑線、切牙曲線、負性空間等進行講解。

口腔醫學美學的教學方法應採用理論與實踐相結合的教學模式，利用多媒體教學手段，將一些與正畸美學有關的現象的照片和圖片，以及矯治前後病例的牙齒和顏面改變的資料等直觀地呈現出來，結合臨牀實踐講解，便於學生理解。

在學生當中組織一些病例討論，選擇典型的病例，先讓學生利用課堂所學的口腔醫學美學的理論知識，獨立分析診斷病人所存在的美學問題，並提出相應的處理措施和矯治方法，然後由教師進行講評，並給出實際臨牀矯治方案、矯治方法以及最後的矯治結果，最後讓同學根據該病例的矯治前後的過程寫出總結和體會，這種病例討論可以提高學生的主觀能動性。

【參考文獻】

[1]孫少宣。 口腔醫學美學的理論探討[J]. 口腔醫學， 1992,12(2):105?106

[2]孫少宣，唐麗麗，王光護。 美學在牙醫學中的地位和功能[J]. 中華醫學美學美容雜誌，2000,6(5):261.

[3]曲曉娟，劉鐵玉，張麗君。 口腔醫學美學課程的設置探索與研究[J]. 中華醫學美學美容雜誌，2001,7(4):207?208.

[4]孫少宣。 口腔醫學美學教學中若干問題的探討[J]. 中華醫學美學美容雜誌，2003,9(6):363?364.

[5]陳杰，劉君，徐宏。 PBL教學法在口腔正畸研究生教學中的應用[J]. 青島大學醫學院學報，2006,42(2):177